图像趋冷还是意义趋冷：无表情外观摄影美学的本土化研究

    内容提要："Deadpan"可译为"无表情外观"，最早出自于1920年代的《名利场》杂志，本意是冷冰冰的，没有情感流露的面孔或面部表情。作为一种摄影技术美学的研究，本文首先从西方摄影发展史的角度追溯无表情外观的源头；其次以西方无表情外观艺术家的作品为案例，分析其在当代艺术和摄影自身中的潜在内涵，以及与纪实摄影的本质区别；之后是本文的重点部分，分析该技术美学在中国当代艺术界和摄影界的个案应用，提出该技术美学的两个内在要素：图像趋冷与意义趋冷，以及中国当代艺术家如何由于国情选择和商业利益而做出不同于西方无表情外观艺术家的创作理念和处理手法。

    关键词：无表情外观；景观摄影；摄影的纪实性；当代艺术；

    20世纪60年代以来，摄影已然成为当代艺术的一个重要媒介。日益发展成熟的图像数字处理技术满足了照片以和架上绘画相抗衡的大尺寸进入博物馆的需求，这些照片可以给观者提供宏大的场景和足够的细节内容。很多艺术家和摄影家更热衷于以规整的透视，平衡的色彩，以及对被摄对象（无论是人像、景观还是静物）的冰冷梳理的控制，给作品赋予纯粹"客观"、"纪实"的面貌，将摄影的指涉特性发挥到极致，引发观者对拍摄内容本身的关注和思考。国外摄影评论界以"Deadpan Photography"定义这种拍摄手法， 2006年的加拿大纪录片《人造风景》（Manufactured Landscapes）可以看作是"Deadpan Photography"在中国的一次"东方主义式的推广"（西方人用影像表达其对东方的解读和想象），很多人从中了解了当代艺术家爱德华•伯丁斯基（Edward Burtynsky）的作品和拍摄理念，并对"Deadpan Photography"的技术美学有了普及性的认识。[1]（图1）笔者将Deadpan译为"无表情外观"，在本文中论述Deadpan作为一种当代艺术的技术美学所呈现的可能性，分析这种技术美学在当代艺术的使用中潜藏的虚无和纪实假象。笔者认为"无表情外观"属于当代艺术范畴，是一种艺术创作工具而非摄影的纪实语言，和摄影界一向推崇的摄影纪实性本体语言大相径庭，却又以一种极相似的面孔充斥其中（如国内一些摄影评论家将其解读为"后纪实"[2]）。

    本文的第一部分从西方摄影发展史的角度追溯无表情外观的源头；第二部分则以使用此技术美学的西方主流艺术家及其作品为案例，分析其在当代艺术和摄影自身中的潜在内涵，以及与纪实摄影的本质区别；第三部和第四部分将视线转向中国当代艺术界和摄影界，观察该技术美学在本土的使用和转化，提出该技术美学的两个内在要素：图像趋冷与意义趋冷，以及中国当代艺术家如何由于国情选择和商业利益而对此做出的不同反应。

    一、无表情外观的技术美学溯源

    "Deadpan"这个英文词汇最早出自于1920年代的《名利场》杂志，本意是冷冰冰的，没有情感流露的面孔或面部表情，最早大量出现在评论家描述戏剧或电影的文章里。[3]有趣的是，摄影中的"无表情外观"面貌自1839年摄影术发明后的肖像摄影中即已出现，在长时间的曝光下，被摄者只能保持面无表情的状态。如果回顾无表情外观摄影美学的建构历程的话，从20世纪20年代的德国"新客观主义（New Objectivity）"摄影到德国摄影教师贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）的摄影实践，再到他们的学生所创立的杜塞尔多夫学派，构成此美学的发展主线。"新客观主义"兴起于上个世纪的二三十年代，代表人物除了记录20世纪人类面孔的奥古斯特•桑德（August Sander,1876-1964），（图2）还有拍摄德国鲁尔区景观的Albert Renger-Patsch(1897-1966)和关注被放大后的植物细节的Erwin Blumenfeld(1897-1969)。他们的摄影方式是百科全书式的，采用类型学的方法。类型学是一种分组归类方法的体系，因为一个类型只需研究一种属性，所以类型学可以用于各种变量和转变中的各种情势的研究。 "新客观主义"摄影家把精力集中在一个拍摄主题即类型上，以黑白胶片客观理性的记录自然、工业、建筑和人类社会。这种把摄影作为一种视觉工具来做以社会学或自然科学研究的方式，奠定了当代摄影的方法论和工作方式的基础，也是"无表情外观"技术美学兴起的源头。

    德国的贝歇夫妇延续了新客观主义的摄影理念，他们拍摄正在被拆毁或改造中的德国重工业建筑，不使用全景或鸟瞰的取景方式，而是把采矿塔、鼓风炉、粮食升降输送机和水塔等工业建筑物按不同类型分类，作为画面中单一的主体，并把相同类型的建筑物照片以网格的形式拼接在一起展示。（图3）从1976年到1996年，贝歇夫妇作为杜塞尔多夫美术学院摄影系的教师，培养了一批为世界熟知的艺术家和摄影家，"杜塞尔多夫学派"由此而形成。代表摄影家有安德烈•古斯基（Andreas Gursky，1955-），托马斯•鲁夫（Thomas Ruff，1958-）和托马斯•斯特鲁斯（Thomas Struth，1954-）等人。在德国摄影对无表情外观的技术美学构建做出贡献的同时，美国摄影的发展也促进了这种技术美学的形成。在德国"新客观主义"盛行时期，美国出现了"纯粹摄影"(Straight Photography)风潮，倡导使用简明直接、不加修饰的摄影语言拍摄照片；而1930年代名声鹊起的沃克•埃文斯（Walker Evans，1903-1975）则用纯粹摄影的手法关注美国乡镇的景观和人们。[4]（图4）另外，20世纪70年代以来以罗伯特•亚当斯（Robert Adams,1937-）、刘易斯•巴尔兹（Lewis Balts,1945-）和理查德•密斯拉克（Richard Misrach,1949-）等为代表的美国摄影家进行"新地形学"（New Topographics）摄影，采取中性客观的观看态度，呈现美国大地上被现代化进程改变的自然和城市景观。

    二、无表情外观摄影技术美学的当代艺术内涵

    无表情外观艺术家和纪实摄影或新闻摄影工作者相比，不论从工作方式还是思维理念上来看，都有很大的差异。尽管纪实性作为摄影自身一个无法绕开的本体语言，但摄影和"真实"之间的关系仍旧存在极大的争议。即便如此，摄影至少能够复制了真实事物或现场的表面，从而传达给公众"量级不等"的真实信息，并且大多数公众习惯性的相信这些图像所透露的"真实"是一种"全盘真实"。同时，纪实摄影工作者不但力求再现他所看到的事实，并且在图像呈现方式本身，或摄影技术语言方面自然透露出他对现场所持有的情绪或观点。典型的一个案例是美国战地摄影记者罗伯特•卡帕（Robert Capa，1913-1954）的作品《登录诺曼底》。（图5）这张照片呈现给观者的是未经控制的图像，最显著的是照片中的现场人物--全幅武装的士兵--在前进中的状态下，因为自身的运动和拍摄者相机把持不稳而造成的虚焦效果，使观者能够体会到战争现场从被摄人物到记录者本人所承受的紧张危急的气氛，给这张照片的"真实性"增添了有力的证据。[5]

    而无表情外观的摄影美学则强调要极力去除拍摄对象或现场的情绪化因素，同时也除掉拍摄者对拍摄对象所持有的态度或观点。这个问题可以就德国艺术家托马斯•鲁夫的《肖像》（Portraits）系列进行分析。（图6）这个系列从1980年开始，被摄者穿着普通衣饰坐在摄影棚白色背景下的椅子上，被要求以平静、自信、严肃的表情面对相机。和桑德以类型学方法对社会各阶层人物做分类记录的方式完全不同，这些肖像没有透露有关国籍、种族、社会身份等信息，是消解了身份的普遍人类的肖像。鲁夫对摄影本身的看法似乎能成为无表情外观美学的一个注解，他坚信摄影唯一能做的事只是复制，而且仅仅复制了客观事物的表面。这些冷冰冰的肖像强调了成像机器能呈现给人的原本状态，这和大多人对摄影的看法完全相悖。现代主义摄影以来人们普遍认为摄影的纪实性是摄影最优秀的品质，而20世纪数字图像和其他相关科学的发展逐步破灭了人们对摄影真实性的确定，同时又热衷于将摄影作为制造假象的工具（如作为当代艺术的摆拍或经过后期修改的新闻图片）。[6]

    鲁夫的贝歇班同学安德烈•古斯基则用另外的方式强化了无表情外观所谓的"客观性"。（图7）古斯基来自商业摄影师世家，强调细节和肌理的商业摄影语言对他影响甚深。古斯基的关注点是有关全球化中的生产、服务、贸易和消费的城市景观，如公司办公场所、股票交易大厅、商品卖场和城市公共空间。他的作品尺寸最长边可达到五米，近距离观看又能发现丰富的细节和信息，前期分区域取景拍摄，然后在数字后期制作中拼接起来。这些图像将资本社会的镜像以裸露的姿态呈现，超越了肉眼甚至超广角镜头所能涉及到的透视范围，在拍摄者和拍摄对象之间的关系上，秉承无表情外观的技术美学拍摄者似乎克服了新闻纪实摄影中的对其"入侵"或"偷窥"的拍摄关系，达到平等冷静的态度。

    坦率地说，笔者认为秉持"无表情外观"技术美学的艺术家具有某种过度的高傲性，这体现在他对影像的"超验立场"，他认为自己已经尽量抽离了那些过度热烈的"传递渠道"（罗兰•巴特语），用一种全能的、不带偏见的"上帝之眼"来塑造影像的构成。[7]实际上，这是无法做到的。道理很简单，只要存在着一种确定的和计划式的拍摄欲望，那么就一定存在着对这种欲望的"认知或者经验的调动"，而这些被调动的部分对于拍摄者当时的意识系统来说，是有先后序列关系的，这意味着必然形成某种立场（立场即当时存在的意识上的先后序列关系）。也就是说，立场"形成于"相机被"举起"的那一刹那。

    值得注意的是，具有无表情外观的作品大都为了美术馆或画廊的宽敞墙面而作，以数平方米的大尺寸展示，这个用途则和新闻纪实类照片发表在传媒或作为科研文本的配图等用途截然不同。笔者独创性地认为，这显示它的最重要功能不是讯息（景观）带来的人们理解力上的变化，而是追求单纯的视觉神经上的变化，它试图借助博物馆或美术馆这些"权利空间"，来消除和掐断"视觉神经--感知--脑中枢的确定性意义理解"这一正常的人类视觉认知机制，而是将这个机制模糊化，从这个角度说，"Deadpan"是由"dead"和"pan"组成的，"dead"是对无表情外观图像冷静乏味的摄影语言的描述；而"pan"则指涉图像的内容或意义。由此可见，无表情外观的技术美学和意识不是传统意义的纪实摄影的表达方式，因其和纪实摄影本质差异，也谈不上是所谓的"后纪实"。这种技术美学是当代艺术的一种表现方式，是当代艺术利用摄影对客观事物的记录特性，通过全景式构图、色彩还原平衡的色温处理，视觉中心的刻意展示，来试图给观者以冷静客观，平板乏味的面貌，成为一种让观者相信这就是人事物的常态的"技法"或者说创造一种人事物常态的"被摄神话"。

三、图像趋冷的中国当代摄影面貌

    中国的无表情外观摄影和西方相比，明显存在一定的"滞后"。随着20世纪90年代以来中国观念摄影兴盛使得艺术界关注多元的观念和创作方式。2006年至今，除了艺术家，艺术策展人、美术馆和画廊也开始认识到无表情外观的技术美学潮流已经作为一种强势的创作手段存在，这几年不断出现了相关的展览，比较代表性的有"始乱终弃"2006中国当代的社会学图像，策展人叶永青；2007年"走向‘后纪实'"陈家刚、渠岩、何崇岳摄影作品展，策展人高明潞；2008年"空间生产考察报告•北京--曾力摄影展"，策展人顾铮。

    值得一提的是对于无表情外观的摄影技术美学，目前国内还存在争议和不够明确的认识。一些评论家认为这种冷静客观的拍摄是一种"无为"，事实恰好相反，是刻意为之而又力求不着痕迹。一些评论家则把这种手法称之为"后纪实"。实际上，无表情外观美学作品本质上不是纪实摄影，艺术家使用此种方法制作作品时，不排除摆拍、闪光灯照明等现场技术调度，及其精确的后期数字处理，同时尽力排除拍摄者的情绪反应，达成一种刻意的主观的冷静面貌。笔者认为这种图像制作方法已经超出了纪实摄影的范畴，因其强大的感染力而成为一种艺术家使用成像机器所创造出来的技术美学，因此将其定义于"后纪实"未免简单草率（需要注意的是，还有评论家也认识到这种摄影美学本质是非客观的，是当代艺术使用摄影媒介的一种创作方式，完全属于当代艺术的范畴，但有关无表情外观的深入探讨还未在国内理论界展开[8]）。

    在2008年"空间生产考察报告•北京--曾力摄影展中，似乎可以看出中国的无表情外观的摄影美学的发展现状。曾力是经历"德国贝歇夫妇的杜塞尔多夫学派"冲击的中国"无表情外观"艺术家，曾力早期作品是1997年拍摄的《北京十三陵》， 2001年起拍摄北京的城市建筑和城市空间，包括不同时期所建的居民住宅，北京受到动迁威胁的胡同、城市中心的重建，作为中国具有历史性意义的工业体系的首都钢厂和水城钢厂。曾力的居民楼作品的取景方式令人联想到托马斯•鲁夫早期作品《房屋》（Horses,1987-1991），尤其是五六十年代和八十年所建的多层住宅，曾力用强权的构图将这些陈旧拥挤的建筑物（筒子楼）框取在画面中，画框和建筑之间没有流出任何可供观者透气的空间，使观者不得不把视线集中在作者所言说的主体上。（图8、9）不过，鲁夫通过数字后期手段关闭建筑上打开的窗户，掐灭了建筑的"人居化"的观察，而完全服从于其抽象化的用意（造"pan"），曾力则基本上保留了我国这种住宅楼所特有的拥挤杂乱的细节，这些拥挤杂乱恰恰能"勾引"起观影者对某个时代"人居"历史的回忆。实际上，曾力的影像非常清晰地展现了国家权力编织下的有序（筒子楼）后的混乱。在国家政权供应（非商品房）的对称建筑物里面，人们享受无差异面积、相同空间的居住，但是这无法掩饰人们的差异性和习俗的冲突性。鲁夫会选择"数字处理"来强行"关闭"这种差异以及差异所衍生出来的观影者感情、回忆和想象，但曾力不会拒绝这种"差异"，也许曾力更乐意让人们观察到这些。以此看来，中国很多艺术家采纳的"无表情外观"拍摄方式似乎并不像西方艺术家（例如鲁夫、古斯基）那样具有足够的"指涉中立"或者"情感抽离"，"无表情外观"对于中国艺术家来说，更多的是一种内敛化的表达方式而不是"无涉"式的立场游离。也就是说，中国艺术家更喜欢使用"图像趋冷"（dead）的视觉语言，而非"意义趋冷"（pan）的内容表达。 "dead"和"pan"在鲁夫这样的艺术家身上是"统一的"，但在中国的艺术家身上是"分离的"。

    慕辰和邵译农是中国当代艺术家中较早使用无表情外观技术美学的艺术家二人组合，他们也更多的选择"dead"而忽略"pan"。他们的作品《大礼堂》在2002年平遥摄影节以摆拍为主流的中国"新摄影"作品的展出令人感觉面目新鲜。（图10）"大礼堂"展现的是中国乡镇普通民众的政治空间，礼堂曾是他们在文革时期呼喊标语、接受指示、批斗异类的场所，也是改革开放以后讨论乡镇村务、传达政治精神、改革经济产权方式的所在。尽管存在奇特的政治意义转换，但是礼堂的布置装饰却是变化不大，隐喻着市场改革和政治改革的"分离性"。艺术家渠岩则从2005年开始由装置艺术转向使用摄影作为当代艺术媒介，他的"人间三部曲"，包括《权力空间》、《信仰空间》和《生命空间》是最近几年在当代艺术圈和摄影圈反响比较大的作品。这些作品以类型学的方式拍摄，《权力空间》拍摄的是乡村村长办公室内景，《信仰空间》则是中国乡村基督教和天主教的礼拜堂内部空间的取样，《生命空间》是对乡镇诊所内部环境的观察。（图11）显然，渠岩着力捕捉基层的权力运作和资源分配图景，从而映射出牢固、宏大、而又危险的中国政治景象。另外，这三件作品的画面所呈现的偏黄色色温，或者有意调整的具有"画意"倾向的褐色基调，似乎透露出艺术家对意义趋冷的有所保留。

    近两三年来，我国艺术家和摄影界涌现大批使用"无表情外观"摄影语言的艺术家，如何崇岳的《计划生育》（2007），杨铁军的《政府大楼》（2007），金江波的《经济大撤退》（2008）等等。（图12）笔者认为，中国艺术家之所以更多地选择图像趋冷而忽略或回避意义趋冷，这同中国复杂多变的社会风貌和层出不穷的话题意识有关。我们可以借用麦克卢汉"热媒介"和"冷媒介"的说法。[9]由于摄影具有的"在场"、"清晰"、"可复制"以及"影像语言带来的情绪性"，使得摄影具有"热媒介"属性，它是明确无误地要求别人接纳它所"讲述"的，它具备不言而喻的"灌输性"和"不可争辩性"。而像鲁夫、古斯基这样的"无表情外观"的摄影家试图降低其"热媒介"属性，增加其"冷媒介"的特质。于是他们在摄影语言上即采取了"dead"的方式，过滤掉情绪性的、高强度的、纪实性的、具有强烈非常态性的影像表达，即"图像趋冷"；同时对影像的意义做最含糊的掩饰、最乏味的处置、最低调的暗示和最沉闷的表达，即"意义趋冷"，这就是所谓的"pan"。 但是，对于中国艺术家来说，他们可以进入"dead"的潮流，但无法进入"pan"的状态，因为中国还是一个现代性很显著，需要不断争论、不断消解矛盾、不断确定其意义以及坐标、不断涌现魔幻现实主义色彩的国家。中国无表情外观艺术家是有 "dead"无"pan"的艺术家，他们热衷表现大地在中国狂飙式现代化过程中的"兽性"（非对象化）和"奴性"（被人类"对象化"），例如黎朗的《大地》（2006），杨承德的《恶之花》（2008）等。

    四、中国无表情外观艺术家的国情选择

    最后我们想论述一下中国艺术家选择"无表情外观"技术美学的动因。从西方当代艺术发展来看，20世纪70年代以辛迪•雪曼（Cindy Sherman；1954-）的自拍像《未命名剧照》（Untitled Film Stills）系列的作品为先行代表，以摄影为媒介的西方当代艺术发展了两种相对立的创作方式：摆拍的摄影和无表情外观摄影。[10]（图13）相对于使用表演、化妆、模仿、挪用等后现代手法制作当代艺术品，摆拍艺术家们所堆积的话题意识已经足够丰富，作品内涵足够彰显，杜塞尔多夫学派则选择了一种"意义趋冷"的方法论，采取一种"言说含糊、潜而不露、表意困顿、大道不言"意义系统的策略方式，再辅之以"图像趋冷"的手法，例如贝歇夫妇所拍摄的德国工业遗产影像，以灰色阴天为白背景，以恒定不变的工业资料记录方式来获得景观所呈现冰冷、庄重的状态。

    我们在此前已经讲述过中国是一个无法"意义趋冷"的国度。工业化和城市化狂飙、社会资源分配的不均衡性（例如城乡差别）、社会结构的断裂感、国家认同和个人身份确立的含糊......这是一个无法让艺术家可以回避"影像意义和社会属性"的国度。中国摄影艺术家需要思忖一种政治影像美学中性的、不过度激怒和过度直白式的、清淡不显的影像界面，而"无表情外观"则是一种非常合乎时宜的选择，它带有记录的理性客观功能、但却展示一种高度游离的摄影立场、它在影像的形式上摆弄一种全景式的、不带偏见的立场。也就是说"影像趋冷"的技术立场完全符合中国艺术家的"国情选择"，同时尽管中国艺术家无法像西方"无表情外观"艺术家那样做到"意义趋冷"，但是至少这给中国艺术家提供了一种"自证其中立"的机会：做一个中性的记录者而非狂热的批判者，在影像中注入敏感和丰富的内容，但又是不停消解对影像过于直露的解读方式。

    事实上中国肖像摄影方面的"无表情外观"要远远弱于景观摄影上的"无表情外观"也可以作为一个佐证。如果说近年来存在"无表情外观"肖像作品的话，那么刘铮的《911幸存者》(2004)，董钧的《模特》(2005)，曾翰和杨长虹合作的《叫魂》(2006-08)都是一些力有不逮之作，刘铮的拍摄对象是异国人，但我们并没有看出经历灾难冲击的人物社会属性被"趋冷"和"消失"了，董钧的《模特》则把被摄者的社会身份交代得异常清楚，而曾翰和杨长虹合作的《叫魂》则糅合了民俗、戏剧服饰、cosplay、城市乡愁，然而这种被评论者烙上"后纪实"理念的摄影只不过是观念摄影的一种变体而已，是观念先行的摄影策划术，是"有表情外观"。（图14）

    "无表情外观"的"国情选择"的另外一个重要推动力是画廊需求和商业增值。因为"无表情外观"摄影美学建立在"大尺度"上，可以更好地"匹配"美术馆和画廊的宽大墙壁。无表情外观的摄影家们都是采用大画幅相机，并在中性的背景下以冷静的视点拍摄，加上强大数字后期处理，这一切都努力使"摄影"增值，试图进入"架上艺术"的价格坐标之中。而这一做法无疑符合"艺术市场泡沫"时代的"溢价原则"。坦率地说，"无表情外观"的"国情选择"基本上来自两个方面，一个是"趋冷避热"式的政治领域，一个是趋利避害式的商业领域。

注释：

[1]参见伯丁斯基主页：http://www.edwardburtynsky.com/index.html

[2]参见2009年广州摄影双年展研讨会论文，《从"四月影会"想到"后纪实"摄影》作者高明潞，http://www.gdmoa.org/zhanlan/international/8/1/7/15381.jsp

[3]"Deadpan"一词参见维基百科http://en.wikipedia.org/wiki/Deadpan

[4] 沃克•埃文斯作品参见The Hungry Eye, Walker Evans著，Thames & Hudson 出版公司，2004

[5] 参见《失焦》，（匈）罗伯特・卡帕著，广西师范大学出版社，2005

[6] 托马斯•鲁夫作品参见Thomas Ruff: 1979 to the Present，Per Boym, Valeria Liebermann，Thomas Ruff 著. New York：D.A.P./Distributed Art Publishers, Inc. 2003.2.

[7] 参见《明室》，（法）罗兰•巴特著 赵克非译 文化艺术出版社 2003年1月第一版，p184-187、p45-47 

[8]参见2009年广州摄影双年展研讨会论文，《当代摄影的"空间转向"》作者顾铮，http://www.gdmoa.org/zhanlan/international/8/1/7/15369.jsp

[9] 参见《理解媒介---论人的延伸》, (加)马歇尔•麦克卢汉著，何道宽译，商务印书馆, 2000.10月，p51-64

[10] 辛迪•雪曼作品参见Cindy Sherman，Francesco stocchi, Cindy Sherman著， Electa出版公司，2007