《纽约客》：安妮·莱博维茨——灵魂捕手

    "这遗骸啊，是曾经的战士"

    ------沃尔特•惠特曼，《草叶集》中悼林肯

    当你听到安妮•莱博维茨的名字时，你的脑海中会呈现出什么呢？《名利场》封面上的黛咪•摩亚怀孕照？约翰•列农耳鬓厮磨地蜷偎在小野洋次身边？还是把自己扔在床上的迈尔士•戴维斯，裤裢松开，边上放着小号，隐约的眼光凝视着镜头？但亚伯拉罕•林肯的灵尘可能不会在你脑海中浮现。但是因为莱博维茨的《朝圣之旅》非人物肖像（你现在可以在史密森尼美国艺术博物馆的展览中看到）让你或许会，或许应当会产生这种念头。

    时间推回到2006年，莱博维茨的父亲萨姆•莱博维茨和长期伴侣苏珊•桑塔格过世后不久，莱博维茨出版了一本轰动业界的大部头书《一个摄影师的人生：1990——2005》，夹杂着她所拍的名人肖像和个人生活中的不雅私照，包括她和桑塔格的裸照、家庭成员的死亡和出生过程、旅馆和她自己的房子，以及51岁时的大肚照，最引人注意的是，桑塔格穿着她那身褶皱卷缩的丧衣躺在灵床上。那是这本书的墓碑石，沉重不安得令人窒息。

    这本书发行几年以后，莱博维茨陷入了经济困境，她以房产和相片作抵押借了几百万。接着宣告破产。“但是破产不是死亡。”莱博维茨在史密森画廊里谈话时说道。”人们会从破产中缓过劲来，“她接着说道，“我缓过气来了。”

莱博维茨最近拍摄的商业片

    《朝圣之旅》引领着莱博维茨的回归。这是她第一次与预设任务无关的作品，也是第一次只用数码相机抓拍的照片，第一次不表现有生命灵魂的东西。她的兴趣和心目中的英雄（已经去世的）就是她的创作方向。从尼加拉瀑布开始，她的作品贯穿新英格兰（先验主义的滥觞之地）、英格兰（布鲁姆斯伯里团体以之为故乡）、美国西部(美国辉煌的发源地）、华盛顿特区（林肯纪念堂）。她拍摄她所心向神往的对象：艾米利•迪金森的白裙、弗吉尼亚•伍尓夫的写字桌；安尼•奥克利的被一棵子弹撕开小洞的小心形标靶；罗伯特•史密森的螺旋形防波堤；以及丹尼尔•切斯特•弗朗茨尔浇铸的林肯纪念堂林肯雕像纹理清晰的手。

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    《朝圣之旅》远不及《一个摄影师的人生》那么的忧郁阴冷剌痛，或者那样尖锐鲜明，但是它与后者有着影姿绰约的呼应。在后一项作品中，充斥着人体肖像，每个生命阶段都有所体现。而在这本新书中人消失了，只有人的特质、小玩意以及衣物服饰。桑塔格之灵回荡在这二本书中。桑塔格从生到死的生命旅程——从灵肉丰满的人到冰冷纯粹的物质，是《一个摄影师的人生》不可忘却的主线。而在《朝圣之旅》中，似乎是对其进行无法察觉而又不言自明的场景逆向回溯。似乎莱博维茨只是试图从冷冰冰的客体中去寻找表征，或只是试图促使人们会一度想到这些。

    这两本书之间却有着出乎意料的深层共通之处：思想观念的风格鲜明。莱博维茨总是尝试控制着道具、摆设、服装的选择，甚至附着在每一个人物的姿势表情。黛咪 •摩亚的名字将永远与《名利场》杂志上的怀孕裸照相联系。约翰•列农的名字将会永远成为莱博维茨相片的一部分（拍照当天，列农被枪杀），象个梦魇般地裸身蜷附在衣饰严整的小野洋次身边。这种鲜明的风格就是：把一事物联系于另一事物。她是这方面的天才。

    可艾米利•迪金森的白裙的鲜明风格是什么呢？莱博维茨回忆道，她感到奇怪的是，她会情不自禁地“贴近它”去细察它那洁白滑润玉石般的纽扣和衣料织理。“我紧绷着”拍这张相片，她说，那不是我的“通常风格”。结果，这张相片的底片与这件衣服的外观几乎保持一致，就如同这件裙子与其曾经的主人一样有着互相呼应。
 

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    这又产生了“风格鲜明”的第二层含义——更深层次的意指。我想到了牛身上的标记：在牛身上烙出一个印痕，就让它永远地与宿主联系在一起。

 

    从某个角度来说，至少非数码照片，所有的照片如同牛身上的标记一样。他们是一种印痕，深印于感光片或者负片之中，提醒你这张图片与其所复制的客体有着确确实实的联系。光影通过人或物的形体，镂刻着感光底片或负片，引发的物理变化构成了一张图片。每一张相片，就是索踪追迹的线索，都是主体的特立独异的印记，兼具物理有形以及某种魔幻性，摄影术在这方面，带有“幽灵般的超距作用”——赋予了摄影术独一无二的气质。正是这让莱博维茨痴迷不已。当说到马修•布雷迪摄影室中由安东尼•伯杰制作的林肯底片（其被用作五美元纸币和便士的范本），她把他们描述为“超灵”，因为通过底片的光子，就是从林肯身上反弹回来。想到林肯自己的形体实实在在地影响了底片，从而造就了他的影像，这就非常离奇怪异。

    而莱博维茨对林肯玻璃底片是如何进行自己的数字复制？很显然，他们是对象的更进一步的传承；就象五美元纸钞，他们是图片的图片，只是与其表现的主体有传承关联。数码摄影自身也有这种问题。莱博维茨在《朝圣之旅》的所有图片，包括林肯底片，是数码的，而不是以底片或硬片拍照。图片只是一个电脑芯片中保存的数据。就象大脑或眼睛所保留下来的印象一样。（莱博维茨说过，她发现数码相机与胶片相机截然相反，前者对事物的展现正如我看见事物一样。）

    这二者之间的区别在这组作品中显得关系重大。从某种程度上说，由于不是在胶片上或硬片上留下实在的印记，这迫使莱博维茨得逼近她所表现对象的表面——她所拍摄的床、写字纸、以及衣裙这些事物的外观，而这些事物的外观留下其主人的印记，就象客体对象在负片上留下印记一样。

    实际上，《朝圣之旅》中相片的外形纹路，好象可以替代摄影负片的这种功效。《朝圣之旅》中的相片虽然并不尽如此，但是，那些外观易受到作用的拍摄对象的图片，在这本书中以及展览过程中最令人印象深刻。莱博维茨把镜头推近得足以看清的不仅是维吉尼•伍尔夫写字桌上的大墨点（伦纳德•伍尔夫称她不仅是凌乱，简直是肮脏），而且还能够看清褪色的蓝漆、被磨淡的鸭子刻图、一个格纹、一只刻在桌面上的帆船。她把镜头贴近葛底斯堡演讲第一稿，看到的不仅是纸质的纹理构造，还能看清林肯笔意的起承转合。如此之近地靠近拍摄的对象让人心脏剧跳，近得仿佛你能触摸到它。如果这本《朝圣之旅》是唤起朝圣，它的方法就是触感。

    展览和书中最让人动容的图片是玛丽安•安德森从四十五岁左右开始穿的裙子的大幅相片（显然是由许多照片拼接而成的）。莱博维茨写到：“金色的长摆裙，配上红色丝绒直条饰缝，象割开的伤痕”，“在接触身体的衣领上还留着着汗渍。”这不是1939年安德森在林肯纪念堂台阶上唱歌时穿的。可我每次走到展览中的那幅相片面前时，情不自禁地把这裙子看作是美国内战时精心制作的制服，裙上的红是血的红。我想这是有关联的，而不是巧合。
 

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    《朝圣之旅》通过书（莱博维茨在沙龙•德拉诺的帮助下写就）和展览（由安迪•格兰伯格组织）来进行推介，激起了这类自由联想。莱博维茨《朝圣之旅》这本书中回忆的文本由德拉诺编写和记录，没有与相片对应。例如朱丽亚•马格丽特•卡麦隆当作背景墙的一张墙的相片，放在一篇关于安塞尔•亚当斯的文章之间。使得这张相片有种流动的感觉，好象自由散漫地停停驻驻，浮苹般地荡在曾经环绕着他们的故事文本之间。而在史密森的展览中，格兰伯格按照主题分类悬挂图片。

    莱博维茨图片中马里安•安德森摆裙上红条所在的位置，之所以会让人产生是血渍的错觉，原因是亚历山大•加德纳著名摆拍相片——《狙击手的归宿》,葛底斯堡战役阵亡士兵也是在这个位置。从某种程度上联想到林肯被枪击后留在茶色手套上的暗褐喷溅血渍。葛底斯堡的阵亡者和林肯的血迹渗入到了安德森的裙裾褶皱之中。他们彼此铭记，彼此提醒。

    说到裙子和阵亡的士兵，莱博维茨显得特别执著于让裙子平辅而不是悬挂（迪金森与安德森两个人的裙子，都是采取这样的方式拍摄的），也都是在床上。她取景如此之近，连梭罗柳条床架上用线修补的地方也可看清。她为乔治亚•欧姬芙的细微撕裂的床单而痛哭不已。她差点儿也拍到了弗洛伊德死去的那张床上，她发现这张床被藏在小储室中。“我打开了楼上的一个小间的门，看到了一张床，有着绚丽的满花装饰，”莱博维茨在这本书说到。“它就直立在屋子的尽头”，她没有把它拍下来，如果床是斜倚着我猜，那么她肯定会拍下来。

    或许，这平辅床和裙子提醒我们注意到笼罩着展览的死亡主题。这或许是莱博维茨新被挖掘出来的消极抑郁，这可能体现出她对自己的重新思考，她慢慢的习惯于接受人变成为冷冰事物的方式，以及死去的人的遗踪多多少少能在活着的人身上找到，这就又可从惠特曼的诗句中体味到：属于我的每一个原子也属于你。

    莱博维茨的另一主角就是朱丽亚•玛格丽特•卡麦隆，他的作品“不协调”却“从不单调”，莱博维茨这么说的:"一些无法始终控制的东西总有美的地方，不能完全的烂熟。”或许也有人会这么评价这个作品。正如莱博维茨，其所有完美图片的制作都是通过场景来实现，而要放弃控制并不是件容易的事，特别是对一个活跃着的又有着特定风格的人而言，更是如此。

    这把我们带回到了先验主义者，以及他们的圣地。“我经常回到康科德，特别是瓦尔登湖，”莱博维茨说，“我在那儿似乎从没有获得合适的应有观点。”