【访谈】朱炯对话白尚仁：抓住白色之球

　　2012年6月16日，继《月亮门》后，法国摄影师白尚仁另一部作品《夏日的台球》在北京元典美术馆拉开帷幕。作为一个西方人，白尚仁一直以温情而又浪漫的眼光注视着发展中的中国。在最新的这一部作品中，白尚仁以在中国城乡结合部常见的路边台球案为主线导演了一幕幕生活剧。他寻找了自己眼中典型的人物形象，同时安插了戏剧、测绘员等不同身份的人物出场，使画面充满了超现实主义色彩。这究竟是一种什么样的创作构思呢?展览策展人朱炯与白尚仁的对话也许可以为我们找到答案。

摄影师白尚仁

 　　朱炯：距离2008年创作的《月亮门》系列作品有三年之遥，新的系列《夏日的台球》与大家见面了。很多了解你作品的人认为，你是一位专长拍摄夜色的摄影师。但这一次，你的照片多是白天拍摄的，从日出到日落。为了让白光突显，有的画面甚至曝光过度，直到它“燃烧”到极限。

　　白尚仁：我喜欢白色，对亚洲来说，它是死亡的颜色。在西方，它是婚姻、贞洁、纯洁的色彩，是上帝的极致之光……或者是虚无之光……但同时也是作为想象的载体的电影院的银幕，在上面放映着我们生命的一部部短片。

　　对一位艺术家来说，最可怕的就是被人打上“标签”。我拍摄黑暗，但我也拍摄白昼。并非由我来决定拍摄黑夜还是白昼，白色，或者黑色，或者红色……而是由我发现、给我带来灵感、让我愿意去处理的主题来决定以何种方式去处理它。

脆弱的平衡

　　朱炯：从表面上看，你的影像内容仍然在展现一个现实的中国社会面貌，展现当下时代中国人日常的生活状态。但你这次的作品少了很多，只有14张。重要的是，每张照片的内涵容量似乎增加了很多。《夏日的台球》的每幅作品，都既有现实空间，又有梦想空间。观众通过你的作品，做起了白日梦。对于你来说新作品与过去系列最大的区别是什么吗?

　　白尚仁：首先，这是在一个特殊、精确、限定的都市环境中布置出来的肖像系列。我的这一台球系列在布置上极为讲究。每一张照片都通过好几个人物，同时讲述好几个故事。而且，就像在电影中一样，它们探索不同的空间，穿越不同的时间。

　　我最近的摄影作品并非简单一按快门，并非灵光一现，也就是说，不是报道式的照片。它不仅仅是为了记录下过去的脆弱痕迹，或者是记录下不断变化中的、现时的、同样脆弱的痕迹，而是要讲述时间的并置和重叠，以及感情的持续。它们试图抓住那些时刻：一切，在那一刻，无论是瞬间的，还是持续的，都混合在一起。

　　而数码摄影，由事后制作和剪辑带来的各种可能性，为创作带来了无穷的空间。

儿童乐园

　　朱炯：你曾经从事电影、戏剧和摄影等不同艺术形式的创作。你是一位有着丰富经验的成熟的艺术家(你不够老，但也已经不是一名年轻人)。但我们可以说，关于中国主题的创作，你是一名“新人”。你既是一名新锐艺术家，同时又很资深。我觉得你的创作态度特别值得肯定：每当你感兴趣一个新主题时，你试图寻找最好的途径来表达：你尝试新的技术，新的方法和新的艺术语言。你保持了一份年轻的心态，一份开放的好奇心。这为艺术创造提供了良性的精神土壤。

　　你怎么看待自己在艺术界的身份?你觉得你是一名新锐摄影艺术家吗?

　　白尚仁：你的问题提得很到位。事实上，我从不认为，人们从过去经验中可以形成一种“方法”，一种“招式”，可以运用到任何主题上去。这样的一种态度会是一种完全消极的、无力的态度，会导致一种创造的萎缩。过去的经验不是用来重复，成为一种手法的。相反，它们是要质疑我们看世界的方式。面对每一个新主题，我都要寻找能够最好地表现该主题的方法和手段，它们会最适合表达我的视角。有两种艺术家。一种是找到了一种方法，认为就是他们的风格，然后运用到所有的主题上，直到去世;还有一种艺术家，每次面对新主题，都会重新质疑。我希望自己属于第二种!对我来说，只强调自己风格的艺术家，是僵死的艺术家，因为他失去了目光的清新、天真和无邪……

猴王

　　我不年轻了……但我有很幸运的地方：一方面，我还足够年轻，可以去拍摄我认为重要的人类的重大题材，我还有足够的力气去这么做;另一方面，我面临一个令人振奋的时代，新科技为我带来了无穷的表达可能性，而一些很伟大的摄影师也没有机遇碰上这一时代。我相信，他们当中最具好奇心的人，一定也会毫不犹豫地投入到数码技术的创新中，包括高像素、艺术的融合，这都是视听方面的新科技给我们带来的便利。

　　而我可以运用所有这些新工具。尽管我已经没有时间去学习，让自己亲自试用它们，但是，有许多年轻人都运用得滚瓜烂熟，可以完美地表现出我想达到的艺术视觉。尽管任何新科技都无法取代艺术家心中内在的、纯个人的视觉，但是，它们为艺术家的视觉带来一种巨大的创作表达上的自由度。

　　我可以自豪地告诉你，我的下一个系列，一定与“夏日的台球”系列不同。我已经有主题了，每天我都在想，如何运用新科技去表现这一主题。当然，我会像一个画家、建筑师或者设计师一样，在正式动手之前，画草图，做一些技术上的试验。

蒙娜丽莎婚纱请保持微笑

　　每次新的主题，都会逼着我去重新质疑。再没有比这个更刺激人的了。我甚至可以说，这对我来说，至少构成了一半的创作乐趣：这些探索的时刻，围绕着一个主题，正如围绕着一个人物，一张脸，或者一个场所，学着去认识他们的内心，超越外在，而此时还不知道如何去拍摄他们……然后再把他们向别人展示。

　　朱炯：说到新技术的话题，我们现在已经完全处于数字影像时代了，与银盐影像时代相比，我们是在两个不同的语境氛围中表达。你2005年在中国、法国拍摄《影子》系列时，就采用了数字影像技术，在当时做艺术展来说，算是走在前面的。不过，《影子》系列虽然追求抽象的风格，但是摄影手法上面还是跟报道摄影一样，注重从现实中进行瞬间提炼。《月亮门》也是采用数字影像技术完成的。精心的光影结构和充满审美意味的人物与社会现实环境的结合，是否是数字技术其实并不需要强调。但是《夏日的台球》系列，想象空间与现实空间在画面中形成了势均力敌的关系，数字技术的运用是否给你的创作带来了新的途径?你是如何完成这组作品的?

　　白尚仁：我的摄影方式与报道式的摄影师完全相反。

　　报道式的工作，我在初期寻找底稿的时候就做了。就像是拍电影的时候踩点。拍完之后，我会将采集到的照片放大。

　　接下来，就是每天充满耐心的沉淀，就像一位画家，晚上看他的作品，第二天早晨再回到画架边工作，不断润色、改动，直到接近自己所想达到的那种效果，即便不是完全达到。

　　这已经不再是一件纯粹直觉、本能、瞬间的工作，而是一种长期的探索、内省和寻找的工作……

　　所以，对我来说，肯定还必须回到我踩点的地方，再去看那些人，那些场所，再追加拍摄一些作为背景的元素、物体，等等……

　　所以，时间，整个摄影工作持续的时间，与报道摄影，甚至在摄影棚里的摄影，都不一样。

　　比如说，这个新系列：两个月的踩点，选人，三周的拍摄……而且，外加三个月时间，用来沉淀，不断润色……而这一切仅仅为了14幅作品。

神宠状态

　　朱炯：你的画面内情节复杂，现实生活中的人物与想象的人物情节常常具有一种戏剧性的相互关联。想象的世界真的能够在现实场景中出现吗?你用了那么长时间做后期，PS最擅长的功能就是合成。你大量使用PS, 是将不同地方拍摄的人物合成在同一空间吗?

　　白尚仁：不，我从不这样做。这样会完全破坏摄影的写实主义，破坏它的诗性，尤其是破坏与在同一场所遇到的那些人建立起的那种情感。

　　因此，所有照片都是实景拍摄的，所有人物都是真的在场，位于背景中。只是有些元素、物体或动物，是后来补上去的。

　　戏剧演员都是真正的戏剧演员，学生或者老师;玩台球的人，也都是真正的台球玩家，甚至包括那些并没在打台球的人。我在北京和河北找了几百人，从中挑出了六十余人进行拍摄。

　　整个照明也都是自然光，只有几道光是用笔后加上去的。

　　润色工作主要是选择人物的面孔和姿态，重现当时的氛围、阴影和光线，或者加强光线与阴影效果。有时候还会将一些物体和阴影加以重新布置，以获得空间中更好的均衡.

　　朱炯：我们常说你的照片让中国人感觉很熟悉，但是仍然是一个外国人视点下的中国景象。那什么是西方视点?西方视点必然是以西方的视觉经验，结合西方传统及当代文化的密码来读解现象。那么你拍摄这组打台球的中国人，是源自于什么西方视觉经验和密码呢?

　　白尚仁：肯定是外国人的视点。我的年龄，我的习惯，肯定要受到我的文化根源的影响。但是我的作品也受到了多年来我在中国的旅行经验、与人的交流的影响。

　　从外国一面来讲，回过头去看我的这个摄影系列，我几乎每天都会发现，里面充满了我对意大利文艺复兴时期绘画的热爱 !尤其是对卡拉瓦乔那种强烈用光的热爱。

晚上的游戏

　　但更多的还是卡帕乔的那种充满诗意的写实主义。在一个系列中，物品、物体、动物、背景，以及为人物带来框架的风景，直接体现了人物的内心世界以及社会阶层。

　　而在许多我所喜爱、令我感动的中国传统和当代作品中，我也都能看到这种背景、风景和事物的象征性。在中国的绘画和版画中，有许多花卉、动物和人物等象征元素。一些当代艺术家也以他们的方式加以运用。

　　朱炯：我们很明确地在你的照片中感觉到，被摄人物和所处环境之间，有本质的情感，这份情感是摄影观看的基本动力。

　　白尚仁：是的，与所拍摄的人物和场所的相遇而带来的情感，对他人的好奇，一直都是我的摄影作品的起因。

　　朱炯：这一组作品中的现实视觉内容，首先是在露天打台球的主体人物，其次是具有临时性的，正在拆迁建设或者半荒废的房屋及郊外背景空间。打台球这件事在中国是一个非常有意思的现象。自八十年代改革开放以来，台球桌就从城市到乡村，从东部沿海到西北边陲，作为一个大众娱乐形式，迅速普及。一个西方的体育竞技，早已被中国人本土化，在长期的发展过程中娱乐化，廉价化。打台球的多是年轻人，特别是在城市的边缘，在乡镇，台球桌似乎成为他们挥霍青春、宣泄自我的一个临时聚合地。随着中国经济的发展，台球桌在大城市里多从户外搬到了室内，场所设施越来越西方化、奢华化。但是，在城乡交界处，在村镇，仍就四处支着那些腿上缠着塑料布的台球桌。夏天，男人们将跨栏背心卷起来，穿着大裤衩，不分昼夜的战斗在台球桌边。请问你对中国人打台球是什么看的?你是怎样确定作品的拍摄内容?

　　白尚仁：自我第一次来中国旅行——那是18年前的事情了——我就一直记得北京的夏日里人们在打台球……我就一直想能够拍摄下来。但人们在报道摄影中看不到这个。这些记忆汇集在一起，形成了一种诗性的视像，我这次终于表现了出来……

战场

　　于是，处于深刻变化之中的都市景象，以及即将消失的郊区农田，迁移的人口，等等，都与京剧中的人物重叠在了一起，而我是多么的热爱、熟悉这些京剧人物。人们老是说，京剧这门艺术注定不能延续下去，不久就会灭亡，但它还是挺住了!正如台球，也还是有人在继续玩。这并不仅仅依赖那些专业演员或运动员，而是靠了年轻人的热情。靠了北京那么多的戏迷和台球迷形成的小团体……

　　朱炯：你把中国传统戏曲的艺术形式，与外国的体育竞技放在一起，是否就如同打台球这一现象本身在中国存在着矛盾、冲突 ?

　　白尚仁：当然，与京剧等戏曲不同，台球源自西方，是近期传进来的。但在这方面，中国已经有了世界级的冠军，比如说年轻的丁俊晖。中国人将台球如此本土化了，令人不由得遐想，是否在唐朝、宋朝，就已经有人打台球……是否某一天，可以发现一张古画，里面看到一群文人雅士在柳树下打台球!……尤其是，假如你看身边的那些广告牌，或者是电视上的广告，你就会发现，其实京剧演员，或者是台球运动员，都是在里面不断出现的形象!

　　所以，我的一些照片，可以说是对时尚和广告将一门艺术(京剧)和一种运动(台球)进行利用的现象的小小的讽刺。

　　朱炯：在你选择的戏曲片段中，有一出名戏《清风亭》，是关于两名老年的、贫困的底层劳动人民的故事。我注意到你对这个故事的偏爱，演员们在四张不同的照片中出现。清风亭的主题是什么?为什么选择这出戏?有什么能够吸引今天的公众?

　　白尚仁：《清风亭》的京剧讲述了一对贫苦夫妻的故事：他们没有子女，(有一天)，奇迹发生了，他们捡到了一个弃婴。他们收养了他，倾其所有使孩子在爱与幸福的环境中成长。长大成人后的美少年突然被有权有势的大臣认出是自己的骨肉。

　　美少年为自己高贵的出身感到骄傲，羞于养父养母的贫寒而不愿意认他们。

　　可是儿子却抛弃了他们。在回家的路上，两个老人在绝望中用拐杖对打起来。

　　中国戏剧中很少以贫寒的老年人为主人公，《清风亭》是其中的一部。这对演员来说是非常好的角色。而悲惨的结局催人泪下。

　　孩子、后代，这一主题在我的许多摄影作品中都出现。我特别珍爱这一主题，正如领养、血缘和传承等主题。几年前，我看了一出《清风亭》，完全被震撼了。那天，我看到与我坐同一排的人都在落泪。

　　这样的一个故事，我担心当今的公众、父母们，有一天也会遇上。他们为自己的独生子女付出那么多，那么溺爱他们，我却不能确定，这些独生子女会像以前的人那样，那么关注他们父母的老年时代。在西方，我们已经可以经常看到抛弃父母这一现象。

　　朱炯：我看到每张照片中都几个测绘的人，常常在画面的边角，不大，但是总是能看见。他们象征着什么?

　　白尚仁：他们像一个音乐中的主导主题一样，重复出现。是的，他们无处不在，意味着还会有拆除，还会有工地。

　　北京的郊区在不断移动，越来越多地侵入到河北省界内，这让我们看到了事物的无常……然而，就在这无常之中，台球和京剧，活生生的人与精神，像凤凰一样，不断在涅槃重生，继续滋养着观众和艺术家的想象世界。

　　朱炯：西方媒体常常说，北京甚至整个中国，是一座巨型无边的工地。

　　白尚仁：是的，人们不厌其烦地说：北京是个大工地!这么说太简单了。其实重要的是，这种永不停息的“拆—建”游戏赋予北京以给养、以跳动的脉搏。

　　北京令我忆起了我自己的童年，那时正值二战结束，法国和欧洲也是个大工地。而人们将这一充满了希望的时期命名为：重建时期。在世界大战这一背景下，它给人带来了希望。

　　在我手头的一小段片子中，有我父亲担任建筑师的第一项大工程，那时我的父母是如此地年轻且相亲相爱，而我还只是个婴儿。

儿童乐园

　　我也仍记得父亲教我筑墙的片段。终此一生，这回忆都将伴随着我：我和父亲在河边肩并肩，父亲用水搅拌砂粒和石灰，然后把这种灰浆放进我的小手里，告诉我怎样选择石料的形状，我们四手交缠地放置着石头，我母亲就在一旁注视着我们。

　　因此每当我看到一所房屋被拆除时，就会很难过。我会看到那些曾将其盖起的手，会猜想那些无能为力看着自己的墙壁被推平的人们是如何地黯然神伤。但紧接着，就会有另一幅画面：另一些手所新建的墙，另一些人所新装的屋顶、瓦片和窗户……我的心灵深处，就会重新涌起童年的快乐，当还是个孩子的我看到起重机的旋臂在空中除旧布新、或脚手架的生气勃勃时……可兴奋又会变成忧郁!出于必然、出于政治或美学的选择，一座建筑被拆除，另一座不知良莠者取而代之;而就在这个年代，这建设的年代，生命热烈，憧憬美妙。建设的憧憬，战胜了所有。

　　朱炯：这组照片的主题是关于台球?关于京剧?还是北京郊区生活的面貌?当台球、京剧和北京正在迅速变化的城市边缘景象结合在一起的时候，也就是你在一个画面里同时展现了现实世界和想象的世界。你的作品真正的主题到底是什么呢?

　　白尚仁：我可以说，你说的这些都是主题，但又不仅仅是。因为最主要的主题，它超越了一切边界：我要讲述事物的无常。没有东西可以永久存在。一切都在变化，没有静止的东西，一切皆在运动。正如白色的台球。

　　我多次旅行，就为了去寻找打台球的场景。为此，我看到了许多奇异的、几乎无法想象的风景。最让我震惊的，是那些围着台球桌的人的旺盛精力。他们有的还是少年，有男有女，充满了活力。有笑呵呵的，有宁静如水的，有总在幻想的，有腼腆忸怩的，也有装腔作势的。在夏日里，他们是一群充满朝气的年轻人……在台球被击打得四散的瞬间，体现着他们的活力和朝气。

　　无论白色的台球以何种方式传递，无论是怎样的一只手拿着它交给我们，我们都应该毫不犹豫地接过这白色之球。这样，只要时机一到，我们就可以将它传给另外一个人。

　　关于白尚仁 San Bartolomé

　　白尚仁，法国人，生于1950年。具有西班牙，意大利和德国血统的他身兼摄影师、导演、布景师、服装师、艺术指导、作家、诗人和外交官多重身份。当然，他首先是一个大旅行家和世界公民，对每一种文化都充满好奇，能敏锐地把握各国文化之特色，并从中受到启发。

　　白尚仁早年曾学习法律，文学和电影。1972年他在德帕迪约出演的电影《多米尼西案件》(L’affaire Dominici)担任副导演。同年完成电影处女作 《被打断的对话》 (Dialogue Interrompu, 超8mm影片) ，在巴黎东京宫的当代艺术双年展上放映。白尚仁在巴黎与伊莎贝儿.阿佳妮和皮尔.卡丹相识，结下了深厚的友情，成为长期的合作伙伴。

　　白尚仁拍摄实验影片“阿丽亚娜”( Ariane )，演员包括：伊莎贝尔.阿佳妮、艾玛妞.瑞瓦、雅克.斯皮塞、丹尼尔.盖兰、欧仁.尤内斯库和让.博斯瑞等等。帕斯卡.博纳福为电影设计了海报。这部影片在皮尔.卡丹艺术中心举行的首届超8mm国际电影节上引起了强烈反响。该片的120分钟、16毫米胶片版本入选了1977年戛纳电影节的“法国电影前瞻”单元。

　　在皮尔.卡丹艺术中心，白尚仁创作并排演了自己的首部戏剧作品“欧米亚”(Almira)，主演米歇尔.布盖 (1978年秋)。 从1980到1989年，白尚仁为法国韦松拉罗迈讷艺术节策划节目，并创建新剧院。他把莎士比亚的“仲夏夜之梦”(Le songe d’unenuit d’été)连同门德尔松为该剧创作的音乐搬上了能容纳4500观众的古剧场的舞台。他制作的“特里斯坦与伊索尔德”由波士顿乐团演出, 并成为了第50届斯特拉斯堡音乐节闭幕剧目，接着又移在韦松拉罗迈讷艺术节演出(1988年2月至6月)。同一时期, 他为皮尔.卡丹艺术中心创办了一个新的国际舞蹈节, 名为“埃斯泰雷勒之夜”(Les Nuits de l’Estérel, 1884年/1985年)。他还拍摄了几部电影, 包括朗贝尔.威勒森演出, 菲利普.杜萨尔联合制作的“抛弃”(Abandons)，1983年在电视上播出。他的另一部影片“伊丽莎白”(Elizabeth)灵感来自遇刺身亡的“茜茜”公主, 本片由索菲.杜埃斯, 安娜贝拉和安德烈.杜索利埃出演( 1987年)。

　　魅力亚洲

　　1990年，白尚仁受韩国国家剧院邀请执导普契尼的歌剧“波希米亚人”(La Bohème)。由韩国开始， 他渐渐开始接触周边国家，如中国、越南、日本、柬埔寨和印度尼西亚等国的文化。他发现了亚洲无穷的魅力，感到自己深深地被这种文化所吸引。从此他在东亚开始了长期的游历生活。从1989年到1998年, 白尚仁在法国圣弗洛朗维尔市，南特市和昂热市创办亚洲-欧洲文化节，促进亚欧音乐家和舞蹈家之间的交流。1997年，白尚仁组织了一场演奏德理格创作的奏鸣曲的音乐会，由法国游牧巴洛克乐团和中央民族乐团合作演奏。他还制作了一台"当中国戏剧遭遇意大利轻喜剧"(Rencontre entre OpéraChinois et OpéraBouffeItalien) 的节目，在北京海淀剧场上演。

　　摄影：与他人的相遇

　　1998年，白尚仁同摄影家李方一起在巴黎的中国之家举办的展览“亲密对话”(Dialogue intime)是他参与的首个摄影展，展出的作品是他数次在亚洲旅游生活的成果。同一时期，他的摄影集“睡美人”(Au bois dormant / Sleeping Beauties)在法国出版，书中的照片在法国南特市的法雅克书店展出。新加坡的法语联盟展出了他在中国完成的新作品以及在印度尼西亚拍摄的一组作品“帕兰崔提斯, 星期天的海滩”(Parangtritis, sunday on the beach, 1999年1月至2月)。2000年，“睡美人”系列受邀参加丹麦奥胡斯国际艺术节。

　　中法文化交流年

　　2003年春，白尚仁成为法国驻中国大使馆的文化专员，帮助协调法国文化年中法双方组织者的工作。他邀请了梨园戏“荔镜记”和福建的南管(也称南音)戏班在巴黎市立剧院演出(2004年)。他同时也继续从事摄影，并应范迪安之邀参加了在中央美术学院举办的展览“机逢”(Encounters，2003年12月)。他的作品还经中国艺廊负责人程昕东推介，在首届北京秋季当代艺术沙龙上展出，展览在位于天安门广场的国家博物馆举行(2004年)。他的个人摄影展“数码摄影” (Digital)作为2005年中法文化年闭幕活动之一, 于当年秋天在中国国家美术馆举行。展览开幕仪式由时任法国文化部长的德.瓦布勒主持。本次展览的目录随后在法国以“影子”为题出版成册(Ombreschinoises, 2006年)。

　　2006年，白尚仁应法国大使馆之托创办了“中法文化交流之春”。从活动创建之初一直到北京奥运会结束(2008年8月)，他一直担任前三届活动的总指导，在中国和亚洲其他地区的二十余个城市组织优秀中法艺术家的交流活动。他也在中央美院的工作室拍摄了一组以“交流” ( Croisements)为题的摄影作品。

　　回归摄影

　　在北京奥运会期间, 他拍摄了一组摄影作品和一部高清电影短片“两个的世界, 同一个梦想” (Two Worlds, One Dream)。他的个人展览“北京仲夏夜之梦”在第十届中国平遥国际摄影大展上(2010年9月), 荣获“映像”国际摄影师大奖。2010年1月，白尚仁由法国文化部长弗里德里克.密特朗授予“艺术暨文学骑士勋章”。2011年12月，于北京798艺术区“See+”画廊举办《月亮门》影像艺术展。白尚仁现居住在巴黎和北京，正在进行新的关于北京的摄影和电影创作。