解读王彤新作《造城》 李媚：造城之城

 　　继《痕迹》、《重现》之后，王彤从他十多年的积累中，整理出了他的《造城》系列。

　　《造城》没有直接涉入历史与现实的纠葛，而是完全指向现实。王彤的三组作品似乎有一种三段式的叙事，可以把《痕迹》和《造城》看作是《重现》的上下文。虽然从时间的排序来看，《造城》的部分作品拍摄于《重现》之前，从某种意义上说，正是因为有了对于城市空间景观的感受，才有了《重现》。这使得《重现》和《造城》之间有一种互为刺激的生发。正因为王彤在《痕迹》、《重现》的拍摄中，形成了一种具有历史纵深感的态度，才会将这些城市时空的碎片结构成为现在的《造城》。王彤不再纠结，明确地表达了自己对现实的批判。

　　正是因为这种视线的连接，《造城》才区别于与时下的景观摄影。它不是一种格式化的词语，也不呈现为类型学的样式，它是一种碎片化的、多视点的。在某种意义上，我们可以将这三组作品当作一个传统纪实转向观念、转向景观摄影的过渡性个案。

　　王彤在上世纪八十年代中期开始拍摄《痕迹》的时候，还是个刚接触摄影不久的艺术青年。对于那些残留在墙垣上的年代，他是这样描述的：“我出生在文革开始的第二年，1967年。童年是在粮食要粮票、猪肉要肉票中度过的。在各种物资极度匮乏的那个时候，我最大的梦想就是能够过瘾地吃上一顿肉!不过，有趣的是，回忆起漫长的童年，其实还是在欢乐和幸福当中度过的!”王彤其实没有真正经历文革，那个年代所发生的一切，并没有给他带来触及灵魂的切肤之感，带给他的反而是自由撒欢的童年(大人们闹革命去了，无暇顾及孩子)。王彤是作为一个孩子观看成人世界的闹剧。那些外在于一个孩子内心的社会场景虽然没有具体的意义，仍然深刻地印在了他的脑子里。也许正因如此，反而使成长后的王彤有了一个与历史保持相对距离的姿态。我猜测最初让王彤产生兴趣的不是那些标语和领袖画像所代表的时代情景，而是断壁墙垣上那些在时光流逝中形成的视觉美感。正是这样一种状态，使王彤的“痕迹”没有痛感，反倒显现出一种残缺的优美：在时间无情的消蚀中，一个狂暴与充满伤痛的时代归于寂静，呈现为一种视觉景观。我想，王彤是在长久地关注这些历史印迹的过程中，补上了他未曾经历过的历史课程，进而从最初的视觉愉悦转化为自觉的具有历史感的文献记录。如果不是这种转变，没法解释王彤二十多年不变的执著。著名的评论家顾铮对王彤的这组作品评价道：“为拍摄这些记录了一个时代的疯狂、忠诚与激情的革命“圣像”，王彤细细踏勘，留心记录，集腋成裘，经年累月地积累下来，形成一定规模，并最终成为一个具有数量保证的打上了鲜明时代印记的文献性视觉记录。”《痕迹》在保留历史记忆的同时，也给王彤打开了一个走向历史深处缝隙的空间，使他的摄影有了一个更为自觉的历史维度，他从此开始在历史与现实交错中探寻……

　　第二组作品《重现》是王彤在探寻历史与现实的交错中推进的一大步。王彤抛弃了纪实的摄影方式，用行为艺术与摄影共同形成了他对历史与现实关系的探究。我们可以把这组作品视为《痕迹》的升级版。在这组作品中，王彤按照历史经典影像的领袖造型扮演毛泽东，并严格地在领袖曾经出现的历史现场摆出经典姿式，留影!有意思的是历史现场不再，作为烘托伟大领袖的背景已然“换了人间”，并且景别变化：环境大了，领袖小了。这些被制造的历史与现实共存的图景，表达了存在于不同历史情景中的被控制的现场的双重困境与荒诞。同时，由于作者个人身体的加入，“这‘扮演’与‘表演’本身就是一种对历史的继续。”(顾铮)从墙上的领袖到扮演领袖，王彤本人也经历了一种消散建构，建构消散的过程。他从历史建造的现场，感受历史无情的被消散。他又以个人之力试图在消散历史的现场中重现历史。这种荒诞的轮回是一个非常重要的过程，王彤在这个过程中，成为对于现实怀抱清醒态度的摄影者。

　　王彤曾经提到创作《重现》的动机是源于城市空间对于人的控制与压迫。这意味着，王彤对于消费社会的空间景观早已有所感受。正是这种感受，生发出一种历史与现实交错的线索。除此之处，我们还可以将《重现》的源头追溯到王彤的第一组作品《痕迹》。王彤从现实的压力中鱼跃似地跳向历史，发出疑问：一个由政治理想带领的改朝换代，一个由物质欲望带动的改天换地之间，究竟有着什么样的关联?为什么我们从美好的理想出发，最终仍是走到了自己愿望的反面?

　　在《造城》中，王彤继续着他的质疑。以《造城》之名，王彤集结了他十几年来对中国城市景观持续关注的成果，直接地发出了批判的声音。《造城》描述了中国时下轰轰烈烈的城市再造图景。新城老城大城小城，都在以“造城”的方式改变着我们的生活。他的《造城》，呈现了权利空间、传播空间、商业空间，欲望空间、暴力空间……宏观到微观景观。在拍摄时间上，从上世纪90年代末一直持续到当下。这些长久的、多视点的、随机的、碎片化的图景，记录了造城之城的样貌。

　　景观摄影在进入21世纪以来，成为当代艺术一股强力的、冷峻的、多向度的具有深刻批判力的艺术思潮。艺术家们在现实严酷的包围之中，不得不面对，不得不表达，不得不从对人的主体性关注，转向对于非人化的物化世界的呈现。现实太强大了!这个强大的现实所体现的权欲与物欲的合谋，以有史以来最为蛮横的面貌，矗立在公众面前。我们在一种无形的控制之下逐渐趋向木然痛感窒息，我们在这浮华繁荣的世界，只能紧缩我们冰冷僵硬的身体。

　　“在现代生产条件无所不在的社会里，生活本身展现为景观(spectacles)的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象(representation)。”这是居伊·恩斯特·德波对资本主义社会图景最为著名的论断。这个论断用来概括我们时下的社会不也深刻而准确吗?我们不也正处于这样的“景观的世纪”(德波)中吗?当景观——“一种更深层的无形控制”(德波)控制了我们，我们丧失生命与精神的灵动而无所适从。我们被城市空间的建筑巨无霸控制，我们被媒体的喧嚣控制，我们被引向越来越表象越来越单薄的生活，并且在这种表象化的生活中，心灵不再敏感细腻。物化与政治化一样再次捆绑了我们。城市不断地被建造出来，城市不断地在建造中消失……与此相应，人的在场不断地被制造出来，又不断地被消解……在这场少数人控制的游戏中，沉默的大多数被尘埃化——这就是王彤在《造城》中力图要向我们呈现的事实。 “可怕”，是王彤在给我看他作品时常说的一句话。感到“可怕”的岂止是王彤一个人?这末世般惶恐的景象：暴力、荒诞、诡异、沉寂、虚幻，既近又远，既实又虚，透出一股“死城”的味道——光怪陆离繁华富丽中的最后探戈!

　　王彤的《造城》没有采取景观摄影通常选择的格式化句式以及彩色摄影，也不体现为“无表情外观”。他选择了传统的黑白影调以及“有表情”的叙述。《造城》不是事先构思好再进行工作的结果，这种状态与他的《痕迹》相似。他的这种方式正好与摄影的本质相契合。摄影就是这样一种在面对现实的观察中，不断与时间博弈的方式。正是这样一种认知方式指引着摄影家在积累中不断去触探存在的深层。我尊重这种积累，因为，在当下有太多存在策略嫌疑的东西。我感谢王彤带给我们这种具有时间长度的积累，提示我们在当下平面化的生存中警惕遗忘。就图像的表达而言，多视点和黑白影调叙事，也许正好表达了作者与传统建立某种联系的愿望，同时与景观社会的日愈表象化、虚无化也许适合。

　　王彤在十几年时间跑遍中国各地，将千城一面的“造城”运动记录在案。当今中国，几乎每个城市都是一个工地，此起彼伏。几乎所有的城市都在重新建设，几乎所有的城市外观都似乎被一双无形之手化归一式。历史文化形成的城市差异被抹去了，地理差异被抹去了，生活习性与文化特性被抹去了。大到一线城市，小到边远县城，千城一面成为当代中国空间景观的又一大特色。这种一体化的面貌，是不是也从另一个角度反射着一统时代的回光?在城市化进程日益剧烈的今天，除却媒体信息景观，城市景观的日新月异直接刺激与迫使我们感受世界变化。这种变化以一种不易察觉却翻天覆地的执着正将我们带入一种统一的城市景观丛林，并最终影响着我们关于城市的认知经验日益趋同。统一景观与认知经验同化的互文，意味着城市景观的复制与认知经验的复刻。这种趋同中消逝的又何止是空间外观的差异?于是，正如我们所经验到的那样，从某一处城市景观辨别某一个城市变得越来越困难重重。因此，王彤在展览时设计了一个与观者的互动，在一部分作品中故意掩盖拍摄地点，让观众去填写。在这个有意味的互动中，相信人们一定会发现真的遇到了难题!

　　“造城”，从语词上解读无疑是与建构有关。这种建构至少是一种两面体，一面是现实城市的建构;一面是人的城市经验建构。同时，基于世界与人多向度的对流、冲撞、印刻，“造城”之“建构”在完成和完整的意义之下又始终指向一种消散的过程。《造城》系列给我们提供了这样一种直观：建构与消散、完成与过程……用瞬间凝定对抗暧昧不明的经验意义。值得提示的是，王彤以他敏锐而富于细节性的观察呈现了现实与历史暧昧交错中那一条隐藏着的牢固而紧密的精神牵连。

　　德波说景观是一种隐形的意识形态，在王彤的《造城》中，我们感受真切。

　　2012年5月于东方太阳城新居