科林-韦斯特博克：关于斯蒂芬-怀特收藏展

 　　摄影史学家和批评家们常常对一个问题纠缠不休，究竟哪些照片是艺术，哪些更像是广告或者科学记录，又或者只是假作艺术之态的媚俗之作?这个问题，其实无解，因为艺术最基础层面的特质就是承载暧昧不明。科学的任务是通过把经历视作现象路来解决这一“不明”，以此消除并超越日常生活的困惑;而艺术的命运却是承载这些困惑，从而反射人类真实的生存状态。至少在当代欧美的西方传统中，艺术的目标是把令人疯狂的矛盾这一人类主体经验压缩进一个停顿 — 这一能力有关无法调和之可能性、情绪，甚或是若干同等真实有效的事实。

　　相信其直觉，而非专注于仅被学者们所掌握的范围狭窄的学术史。斯蒂芬·怀特所呈现的这一收藏展试图囊括整个摄影史，并且描绘摄影媒介在西方艺术几个大命题上的表现能力，包括人类固有的“暧昧不明”体验。因此展览重墨点染了摄影史上由来已久的浪漫主义和幻像破灭之矛盾。而在一幅影像中并存热忱和怀疑，是展览中一些重要作品的共同特质。

　　例如，杰茜·伯特拉姆1916年对希尔和阿达姆松1843年纸质负片的碳印复制。作品描绘的是湖边树木，一方面，平静湖水和其上纹丝不动的林冠所构成的平和、田园牧歌式的风景，正是那个时代摄影作品中挥之不去的味道。但是另一方面，岩石参差的湖岸和林冠下深郁的树木，让这一景观又有深不可测之感，假使我们想划船登岸，说不定会有危险。

达盖尔摄影作品

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　　这一点从照片中散发出的心悸，尤其从树林中吹过来的那阵寒意，就是这幅看似中规中矩的照片吸引我们注意的原因。在引人入胜的美丽之下，她让我们联想到美国诗人罗伯特·弗罗斯特在他的一首诗“雪夜访林”中所描述过的那种进入自然太深时所感受到的黑暗前的踯躅，诗歌如此结尾：

　　林很美，暗且深

　　而我有约要赴，

　　睡前还要赶路，

　　睡前还要赶路。

　　诗所給予的心悸在于最后一句的重复。这种诱惑和迟疑的混合我们也许在看希尔和阿达姆松的树林时也可以感受--自然的某种不确定感 --是弗罗斯特在诗中想要表达的。

　　当1839年摄影术被发明时， 以几乎完全不相交的两种形式出现。达盖尔法，由法国人路易-雅克·曼德·达盖尔所发明，是非常特别的影像，像其后的宝丽来一样，细节极其丰富。其锐利的特点适合拍摄人像，让它在新兴的布尔乔亚阶层中非常流行，因为同样的原因，也让诗人查理·波特莱尔贬为低俗。更被艺术所接受的方法是威廉·亨利·福克斯·塔尔伯特的碘化银纸法，它可以从半透明的纸质底片上多次复制。这也是希尔和阿达姆松使用的方法，尽管是英国人的发明，可是法国的风景摄影师们喜爱这种方法更胜于达盖尔法。塔尔伯特法底片和照片上的纸质纤维让它倍受其时正在向印象派转化的浪漫主义品味的青睐。风景是最早的艺术题材，塔尔伯特法的朦胧效果似乎于此非常切题。从负像到正像的转化也对艺术家有吸引力，因为这种方法似乎包含了一个悖论，对艺术来说这种矛盾几乎是某种本能。

塔尔伯特作品

　　塔尔伯特自己也认出了这种特质，从他拍摄自己的祖屋拉考克院，或者此次展览中展出的阿伯特堡习作中可以一窥端倪(后者是浪漫主义小说家沃尔特·斯科特先生的祖居。)拍摄古老建筑或者遗迹也是当时浪漫主义品味的一种，以法国为主流，我们可以在很多当时为坡劳斯坡 ·莫瑞米半官方古迹普查而拍摄中古时期建筑的摄影师们的职业生涯中看到这一点。展览中巴尔杜斯的“尼姆方形神庙”是一个可以回溯到罗马时代的庙宇，体现了当时为这个被称作“古迹摄影项目”所做的拍摄。这些作品同时还包含了一种帝国气质，在这次展览中，我们可以看到它从法国偏远地带一直延伸到了奥古斯特·扎尔茨曼拍摄的耶路撒冷和费力克斯·狄那德拍摄的埃及古迹。

　　在摄影史上，这种浪漫主义美学有“很多腿脚”，在戏剧界他们对一出演了很久的戏如此称呼。怀特收藏展中在这个命题上的后期变体包括：卢西恩 · 马斯力的“洗衣妇”，乔治·西利的“树和屋”，阿诺德·根特的两幅希腊风景，约瑟夫·苏德克的两幅布拉格风景，以及威廉·戈登·谢尔德的“暮光时刻”, 德哈米尔 ·约瑟夫 ·卢奇卡的“威尼斯的一座桥”，弗朗索瓦·科拉尔的“铁匠”， 或者还有保罗·斯特兰德和玛丽安 · 雅博斯基的墨西哥农夫。

　　然而，当我们更深入二十世纪，影像变得更有冲突性，更难以维持它们的浪漫主义神话。侵入卢奇卡威尼斯桥下阴影的黑暗曾经占有了一切，同样的黑暗早在18年前，就曾经吞噬高登·谢尔德的“暮光时刻”。在这些作品中， 摄影师们想在现实中继续的关于过去的庆典无可避免的被复杂的情感玷污了，就如同所有的乡愁。保持矛盾情绪平衡所需的淡定越来越难以维持。遗憾不断的渗入，因为即便在你试图记录的时刻，那些想要保存的过往也向远方滑去。笼罩这类影像的雾气成为拍摄主题转瞬即逝的一种确认。

　　矛盾对浪漫主义的损害也许是人类主题描绘中最凄美的部分。塔尔伯特曾经拍摄过工人在他的领地上表演传统农艺—另一个浪漫的主题—科拉尔，斯特兰德，雅博斯基，甚至萨尔加多也都曾效仿的影像。然而，科拉尔们是试图描绘劳动的高尚，还是显示它无止境的挣扎?

　　等到赫伯特·李斯特拍摄他的“德国钢铁厂”时，火花四溅高炉前男人的剪影，和尤金·史密斯在他的1950年代后期 “匹兹堡” 系列中拍摄的工厂内部， 让这个主题变成了地狱景象。机器时代已然毁灭了浪漫主义对于劳动尊严的幻影。

斯泰肯作品

　　此次展览中另一幅我们应该关注的作品是乔治·巴纳德拍摄于1860年代的作品。第一眼看去似乎是并不引人注意的风景，直到我们注意到画面中散落的被炸得粉碎的树木，标题告诉我们，这是“美国内战肯尼索山战役”的一个场景，在这里200门联军加农炮炮轰了战壕中的南部联军。战争的机械化因此被评述了，展览中的另一幅作品，约瑟夫·卡什所拍摄的爱德华·斯泰肯晚年肖像对此也有间接描述。作为斯特格里茨的忠实信徒，斯泰肯曾经是热情洋溢的画意派摄影师，直到一战中他开创空中侦查摄影。当时所拍摄的鸟瞰焦土导致他后来的犬儒主义，最终让他在战后进入雇佣军式的商业摄影创作，他在其时申明：“当我开始对摄影感兴趣时，希望能让它成为被认可的艺术。现在我一点也不在乎…为艺术而艺术已经死了—假设它曾经存在过。”

　　侦查照片对清晰度的要求似乎在指责斯泰肯早年画意作品中的柔焦是头脑不清醒。这并不是说，20世纪的摄影就没有一种新的浪漫主义(尽管此浪漫主义只能以小写r开头)。即使当尤金·史密斯拍摄工业化受害者的时候，如他在匹兹堡系列和日本水俣病系列中所表现的那样，也更像是对人类精神的证明，而不是对人类生存和工作状况的控诉。一战所展示的机器时代的毁灭能力把西方人民吓坏了，此时有各种努力期望能让机器从毁灭引擎恢复到创造引擎，在相机这个机器所创造的艺术中，这种努力扮演了重要角色，从德国包豪斯课程，到一张斯特兰德在1922年用他的阿克利电影机拍摄的简单照片。

保罗-斯特兰德作品

　　像斯特兰德的照片一样，此次展览中阿尔伯特·伦格尔-帕萨克1928年的习作是以特写从物体本身被孤立和抽象的“齿轮”。在摄影和其他一般意义上的当代艺术中，抽象是浪漫主义在20世纪所选取的形式。抽象视觉通常可对不忍目睹的丑陋特质給予救赎。一次抽象治疗可以让平淡无奇甚至让人恶心的场景变得暧昧，通过这种暧昧，艺术捕获我们的注意力。比如弗兰蒂泽克 · 特提科勒1928年的装饰裸体，尽管主角向上弯曲的身体让她像是被挂在架上折磨一般，她的形态和其他曲线融合成的设计图案中和了我们所感受到的不适;抽象的优雅包裹着不论怎样困扰的文学解读，真的，有了一个停顿。芭芭拉·摩根的玛莎·格林汉姆也有同样的效果，后者尖锐的手越过头的痛苦姿态，被高速曝光形成的优雅飞扬衣衫給予反冲。

　　和斯特兰德的相机一样，自然也同样可以用极端特写的形式被抽象，被布莱特·韦斯顿所拍摄的“石头”和“叶子”，线条转动一如格林汉姆的裙子和特提科勒的裸体般美妙。甚至在令人震惊的迈克尔·肯纳的工业污染或者奥图·黑格尔头顶上的毒尘中，令人迷惑的视角，通过剥夺使我们觉得稳定的地平线，也让影像具备了脱离现实的抽象感，同时，也许是下意识的，我们仍被自己所见吓了一跳。摄影师在这一命题上的终极例证，是亚伦·西斯金德1950年代把极不合适拍摄的物体，比如腐烂或者涂鸦变成抽象表现主义的尝试，在怀特收藏展中，可以找到这个例证。

迈克尔-肯纳作品

　　在人像摄影中，暧昧不明似乎不可避免，这是被摄物性质使然。事实上，人像摄影中被摄者常常夺取影像控制权。然而，怀特收藏强调了当被摄者遇到棋逢对手的摄影师时，后者如何夺回主动权。本次展览中最著名的肖像—丘吉尔对镜头皱眉—有一段著名的传奇，据说卡什为了引发这个表情，揪住丘吉尔不离嘴的雪茄拔了出来，就为了获得他不高兴的样子。此次展览的人像部分从这样挑战的方式到显然的合作，比如阿诺德·纽曼拍摄让·迪比费。后者不可能不注意到，在有一片沙砾的背景上摆他伟大的侧影头像，其结果就是他会和自己画中的卡通人物有一样的轮廓。也许，怀特收藏展所能体现的最不明显却最复杂的性格，是作为收藏家的史蒂芬·怀特自己。

　　我所强调的两个主题，风景和工业化，同样也是1990年一次怀特收藏美术馆巡展的突出特性。一个商业画廊主(怀特在1970年代开始的身份，)其个人收藏达到数量和质量上足以举办美术馆展览的程度，在业界极其少见。怀特之所以会有如此历史意义收藏的原因是，他为自己在洛杉矶的画廊所采购的很多货品始终找不到买家。他的来自本能的品味范围太广，对进入摄影这个新兴收藏市场的初级藏家们来说也太超前。很多他当时购买的作品变成一个超长线的投资，或者像他自己在1990年一次访问中(有点伤感的)所说的那样，“20年前的平庸今天变成了精彩。”

　　展览开始巡展的同一年，东京一家知名美术馆出价购买怀特的个人收藏，他--不无遗憾的--同意卖出。虽然随后他关了画廊，收藏并没有停止。怀特有增无减的收藏热情带来新的果实，其中就有今天你在大理国际摄影节上看到的这次展览。