米奇-爱泼斯坦“美国三部曲”之一：《城市》

 　　米奇·爱泼斯坦的《城市》以64张彩色、21张黑白照片对纽约市进行了一次高度个性化、纯视觉的叙事。付印的照片均以整页版面展示，无文本、标题对影像加以框限。这个系列与其说是一部城市纪实像，毋宁说是一首叙事诗，这个系列在陈腐与平庸日常中寻找神话与秘密。 

《城市》原版书影

　　这个项目拍摄于1995至1999年，爱泼斯坦用玛米亚和富士相机完成。他用概述方式记录下街道生活;寻找多层结构的城市环境中包含的神秘信息;塑造他的家人、朋友的肖像;以砂砾般的细节来拍摄地铁生活，调查城市景观的抽象形态;窥视纽约人在工作中、家中的私密瞬间。这本画册前几幅影像中的一幅影像(画面中是一架监控威廉斯堡大桥交通状态的可遥控相机，桥下方纽约下东区与东河在迷雾中隐隐相连)，向观者暗示了《城市》系列与监视艺术的紧密关系。

图片说明：无题，纽约11#，选自《城市》，1996

　　爱泼斯坦指出，“监督问题，以及私人空间与公共空间之间日益模糊的界线是城市构造的中心。”在拍摄《城市》之前他以摄影为媒介对印度与越南进行研究而著名。“在20世纪70年代早期——那时我刚开始拍纽约——街道与公共空间对摄影师而言是名正言顺的摄猎对象，人们不但容许自己被摄猎并且也享受被摄猎。但到了90年代，我开始对摄影师如何在公共空间内进行拍摄产生怀疑：哪些允许被摄取哪些禁止，因为到了那时，人们对照相机(指的是我们的文明中出现的所有类似照相机的东西)的闯入变得敏感。”

　　爱泼斯坦生于1952年，长于马萨诸塞州的霍利奥克，他的父亲有一家家俱企业(这正是他后面拍摄的项目)。早在威利斯顿专科学校上学时，少年时期的爱泼斯坦就对艺术感兴趣，曾担任年鉴的编辑，抱着记录下学校生活的强烈愿望，他第一次拿起了照相机。

　　在纽约斯克奈塔第联合学院上了一年学后，他进入罗德岛设计学校(普罗维登斯)，师从哈利·卡拉汉、艾伦·西斯金德学习摄影，1972年去往纽约后在库珀联合学院师从加里·威诺格兰德完成了摄影教育。爱泼斯坦称他主要受威诺格兰德的影响得以朝街头摄影与彩色摄影的方向发展。“在20世纪70年代早期，可以效仿学习的彩色摄影并不太多，”爱泼斯坦说，“这是块未勘探的图版，媒介给人的感觉很新，前景开阔。”

　　爱泼斯坦的早期作品拍摄纽约街头生活，以及度假、娱乐中的美国家庭，特别是乡间旅行的照片拓宽了爱泼斯坦对城市生活之外的拍摄对象的兴趣。他的摄影版图得以扩展，甚至在1978年当他开始与新婚妻子、电影制作人米拉·奈尔开始作定期的印度旅行后，他的拍摄对象更有了引人注目的拓宽。

　　与奈尔结婚后，他给妻子的两部电影当制作设计师——《你好，孟买》(1988)和《密西西比马萨拉》(1992)，他学会了如何控制镜头前的拍摄对象，也因此得以从局内人的视角看印度，其成果是他的第一本画册，《追寻印度》(光圈，1987)。之后，他在1992至1995年间他5次去越南旅行，其成果是从一个美国人的视角观察的饱受战争蹂躏的国家——《变化中的越南》(DoubleTake/ W.W. Norton, 1996)。爱泼斯坦一般给画廊提供40 x 50英寸的彩色印相照片，但越南项目的拍摄锻炼了他从画册的角度对视觉主题的控制能力(最初他与一位越南小说家合作，后来他拒绝递交照片通过越南当局的审查，他俩的合作也因此而告终)。当他于1995年回到美国后，爱泼斯坦开始计划拍摄制作一本关于纽约的画册。

　　“当我在国外时，我要处理的问题是如何更好地了解非本土的文化，让图片所讲述的在美国也有意义。而回到美国，我却必须学会像外国人那样跳出太熟悉的领域。”多年的国外生活刷新了他的观看，爱泼斯坦对纽约脱出了想当然的惯视，避开了明显易得的套路。他照片中的纽约并非权力与名流光彩四射的城市，而是陌生人眼中一座不安的城廓，费解中透出荒寂的美。

图片说明：无题，纽约18#，选自《城市》，1996

　　曼哈顿在《城市》中一点点显露。画册的第一幅影像如同一部城市剧的帷幕，天际线和摄影艺术家自己的身影投在一块商店玻璃上，唯一的视觉中心是画面底部果盘里盛放的几只橙子。整本画册视觉布局严密，几乎以三幕剧的方式来结构全场。

　图片说明：无题，纽约，选自《城市》，1998

　　第一幕由呈现城市公共生活的彩色照片来叙事——正在乘扶梯的单身商人，办公室里职员们在窗后的工作隔间里忙着说不出啥名的活计，一位艺术家给行走在街头的自己录像，天主教学校的孩子们穿着礼拜天最好的衣服在校外排队，一群穿着蓝色制服的纽约警察局的警察扎堆站着。但画册中也有一些很令人费解的影像——一捆蓝色的东西像尸体躺在杂生的野花中;修理店绿色的门内一台电视监控器正对着外面，一句招徕顾客的广告语“看看这些纪念品……小东西大玩意”。

　　第二幕是一组黑白照，拍摄了这位摄影艺术家的朋友和家庭的肖像——年青的艺术家们和都市人，带着孩子的夫妇，同性恋情侣，不同种族的夫妇，爱泼斯坦的妻子(他与奈尔于1990年离婚)和他们的小女儿露西娅。因为城市的个人生活一面其实在现实色彩中演进，那么用单调与去色来把握纽约的私密世界，让它们在黑白中投影，反而更显出一点反直觉。相比直接以彩色来把握城市公共空间，你可能需要更多的理性。

图片说明：无题，纽约，选自《城市》，1998

　　但是第一二幕如果说是摄影家以传统手法来描摹爱泼斯坦式都市剧的意图与激情，那么第三幕就是概念剧了。一出讲述私密的人们如何在纽约的城市公共空间生活的概念剧。这一幕回归了彩色摄影，爱泼斯坦向我们展现了一些照片，譬如停着的汽车里的一家子，人行道上刻意打扮过的妓女，戴着蓝色手套的医疗人员照料着女病人，透过窗子可以窥见一对男女在做爱，屋顶全景里两个裸身的女子在进行某个私密仪式。不过画册中最耐人寻味的却是一位母亲带着青春期的儿子和两个年幼一些的女儿的一幅照片，他们姿态各异地一起站在时代广场的一块Calvin Klein的内衣广告牌下。被摄入彩色照片中这张黑白照，仿佛正是这个隔绝、疏远和欲望的商品化社会的肖像。“时代广场是这个城市飞速变化的象征，”爱泼斯坦说，“纽约吸引我的是它的神秘、冷漠的特质。现在这个虚构中建造的迪斯尼乐园般的城市，每一寸都显示着自己是个大集市。”

　　惠特尼美国艺术博物馆前馆长、马萨诸塞州安杜佛的阿迪生美国艺术画廊现任主管亚当·温伯格说，爱泼斯坦是他认识的少数几个能把黑白照片与彩色照片严密地组织在单件作品中的摄影家之一。

　　“就我看来，”亚当·温伯格说，“爱泼斯坦生长于那一代摄影家，他们既尊崇记录摄影的传统，同时又质疑记录摄影可能的形态，思考个人赋予的意义与语境意义对记录摄影的影响。他把玩照片所讲述的故事，但他的作品并非做作的操控。”特尼美国艺术博物馆购买了《城市》系列中标志性的一张，从一块对着街道的脏兮兮的窗玻璃望出去，行人正经过帝国剧院突出的立面，画面是此刻富有意味的一瞥，前景窗玻璃上留着字迹剥落的涂鸦“Clean & Neat”(“干净整洁”)。

　　爱泼斯坦说：“对我而言，现实比虚构更不能容忍。这本画册的虚构特质是神秘性在起作用……这些照片制造于一个后挪用、后数码的图像控制时代。图像看上去啥样便啥样的时代已经终结，现在两者的不同步完全名正言顺了。”

　　扩展阅读：爱泼斯坦关于《城市》画册的文字(此系列拍摄于1995-1999年)

　　这个系列是关于在纽约公共生活与私密生活如何聚合这一主题的。

　　民众川流

　　涌过城市。

　　这是纽约的语言。

　　——乔治·奥本《无尽之数》(见注释)

　　监督问题，以及私人空间与公共空间之间日益模糊的界线是城市构造的中心。在20世纪70年代早期——那时我刚开始拍纽约——街道与公共空间对摄影师而言是名正言顺的摄猎对象，人们不但容许自己被摄猎并且也享受被摄猎。但到了90年代，我开始对摄影师如何在公共空间内进行拍摄产生怀疑：哪些允许被摄取哪些禁止，因为到了那时，人们对照相机(指的是我们的文明中出现的所有类似照相机的东西)的闯入变得敏感。

　　纽约是个混乱且多层次的世界，在这个复杂的世界中每个人以自己的家庭、朋友、社交关系构成小宇宙，作为他在这个混乱世界的避难所。纽约因此重建了亲密的内核和匿名的皮相。这一拍摄工作的核心是与两个迥异的世界相遇：让它们既分离又聚合。

　　在它的最深处，是我对观察凡庸生活的持久的兴趣，并在其中找到方式去发现我能赋于它的机巧与嘲讽。我尤其对神话的意义，以及在拍摄时能发现日常生活具有一种神话般的特质而感到着迷。以这种方式，神话变成一种自己的语言，而神话般的存在则阐述了一幅图片中何谓简单又深刻的人们。

　　纽约的神话不可能与它的现实脱离。这些照片是关于一个既真实又想象的纽约的。

　　—米奇·爱泼斯坦

　　注：乔治奥本，1969年普利策诗歌奖获得者，诗歌《无尽之数(Of Being Numerous)》为其代表作。

　　资料来源：《摄影的智慧：当代摄影大师眼中的摄影艺术》