是做“超级产妇”，还是要自我的欢愉?

 　　我前几年玩过摄影，拍的都是我老家亲戚的生活场景，发在网上后，看见了一堆网友的评论，其中最多的是诸如“你这压根不算纪实”、“你没表现出这些人的命运”之类的质疑与批评。这些评论几乎断送了我的摄影爱好。直到后来，我才从这些评论所导致的道德压力中走出来。

　　如今，再看他们所责难我缺失的“纪实摄影”时，我多少还是欣慰的。我的意思是，旁观者评论对于摄影的“纪实摄影”式道德叠加和身份归属的认定是具有摧毁性的，这种“纪实摄影”中心论的存在，让这之外的其他摄影随时处于边缘地带。

　　纪实摄影，作为一种被误读的概念，在中国化进程中，与特定时期的意识形态嫁接，形成了强而有力的话语壁垒。

　　一场情绪添加的道德叙事

　　摄影是一门框取和撒谎的艺术，在记录领域，这已经被各种实践证明了没法做到真实，它是以静态的选择性切片来试图实现动态的完整的线性叙事。即便是医用摄影，也得依赖于肉眼的判断和经验的配合以获得实证，绝对的可信是不存在的，更遑论运动性强的记录式摄影。

　　对此，苏珊•桑塔格曾有精辟论述：“摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化对待世界的方式”。而鲍德里亚更是触及了摄影的否定性：“照片的强度取决与它把现实事物否定到什么程度，并且可以做出什么样的新场面这一点，把某个对象变换成照片，就是从它上面逐一剥下所有特性——重量、立体感、气味、纵深、时间、连续性。”

　　从表象上看中国纪实摄影思潮，它似乎是距离摄影属性最近的一种，但从以上论述来看，纪实摄影离摄影本体属性却是最远的。

图片来自网络 与本文没有直接关系

　　从特定历史语境来看，中国纪实摄影产生于上世纪80年代，此时，文革结束近10年，而改革开放开始不久，对于“高大全”红色摄影的勘误、质疑与对抗需求，形成了对于现实世界的应激反应的纪实摄影。从美学层面考量，它是对于之前高亢的审美高蹈予以矫正，社会急需纪实摄影这样富于担当的摄影思潮，从向上的赞美转向向下的真相探寻，某种程度上来说，这是一场有效的运动，它掀起了社会底层现实的视觉反馈，激发了社会关怀，是一次民众共同体认和积郁已久的情绪的释放。

　　但是，在历史事件之后登场的纪实摄影，从沉疴已久的虚无中走出，又进入另一个虚空，即如同当年的红色摄影一样，纪实摄影陷入到一种沉重的媚苦的情绪添加(黑色摄影或黑镜头)和习惯性悲剧的视觉营造中来，这是一种未了的“伤痕”情结。不可忽视的是，它开启了纪实摄影经典化的进程，对后来的中国摄影造成了很大的观念性影响。

　　奔突于中国现代政治话语包围圈中(自1949年以来)的主流艺术评价体系是强势的，它依附于使命、责任、符号、集体、社会叙事等一系列高蹈的光罩，对艺术作品进行相应的观照。所以，在此情形下生长的作品，往往带有鲜明的观点，或者是对于各种社会问题短兵相接的暴烈表现。加上特定历史时期(文革)的话语没有得到反思，导致话语暴力和心理症候并发症随时蠢蠢欲动。

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　　随着社会形态和审美特征的渐变，纪实摄影也相应地嬗变出新的变种，那就是脱离专业纪实摄影精英化的创作路径，进入公民快拍时代，这种拍摄方式的流行，可以看作是图像采集民主化的体现，自此，人人都可使用相机，拥有此刻的权力。但同时，我们可以看到公民快拍所携带的如福柯所指出的“惩罚景观”，即由道德领衔，赋予视觉暴力的合法化。作为一种应用美学，快拍满足了人人享有的视觉权力之后，借助于自媒体(手机、微博等手段)强化个体的存在，较快地绕过了体制审查，并试图深入到社会叙事之中，抓取社会公共事件现场和公共空间断面，提供人肉素材，变身社会公器，促成社会权力结构的改变。但大量过激的实践表明，其富有投机性的暴力美学特征并未发生改变。

　　从摄影主体权力上讲，在所谓的纪实摄影之中，客体(现实)对于主体(拍摄者)的控制是未曾改变的。这种客体对主体的控制导致的实证行为，常常被应用于对于其他门类的摄影艺术中来，从而导致实证的荒谬错节与图像的信息嫁接。

　　在此过程中，个体观点依然被社会主体情绪蒙蔽，并进行重构。以现实标准对影像标准进行干预，并进而麻痹观众对于影像本体的重视，使其及时快捷地进入客体现场，并由此来对一幅作品进行评定。似乎可以这么说，题材的强度决定了纪实摄影的强度。

　　曾经试水纪实摄影影像实践的摄影家王征对此做出如此反思：“中国的纪实摄影，没有与曾经的国外纪实摄影有什么血缘上的关系，它更像是一种思潮，一场摄影运动，既不是什么门类，也不是什么流派，更不是创作方法。所以不能用门类说它到底包括什么，没有严格的内涵与外延。”

　　本体的抗争

　　短短的一部摄影史，事实上就是一部摄影本体抗争史，通过对摄影自身属性的强调，以获取从世界表象的事实认定和责任的重负中逃离的机会，进入摄影和拍摄者共同促成的互表关系之中和摄影自身的图示之中。

　　这种抗争，在西方摄影史中尤其明显。但在抗争中，摄影的本体几乎大部分败北而归，面对强大而富于号召力的社会现场，摄影的本体常常委身于社会属性之后。国内早期大部分对于西方摄影作品的选择性引进，还是遵循直观易解的影像叙事的原则，比如对于布列松、马克-吕布等人的引入和介绍，就带着对于摄影本体的偏见与忽视，题材先行的实用主义美学占了先机，使纪实摄影得以继续携社会性以令摄影本体属性。

　　但是，新一轮的影像分离运动开始有效地争取自己的话语地位。

　　曾经盛行的观念摄影运动也正在经历新的分支和衍变，这个概念的提出，是当代摄影的一个典型特征，只是，在摄影师主体权力转变的过程中，这个概念常常让摄影师内心充满迷思。观念摄影的提出，本身也是夹杂着中国摄影在高蹈的纪实摄影漩涡中，急需一个新的门类来进行对抗，同时也为出现的当代摄影进行一个命名和身份确认。而后来被引进的执导型摄影概念，更为直观地描述了摄影由现实图景控制的被动创作进入将现实图景作为素材的主动执导的主体性权力反转行为。从这个角度来讲，执导型摄影从根本上摆脱了纪实摄影所秉持的现实依赖症及其权力系统，由转述走向自述。更多的执导型摄影正在从市场找回信心。当代摄影的分支还将不断衍生，不管是以身体为主的行为影像，还是以呈现消费社会的奇观为主的景观摄影，都是在以不同的方式与纪实摄影争取话语权。

　　当然，让摄影的归摄影，依然是正视摄影作为艺术的必要态度，即让摄影回归本体属性，而非作为拍摄者和被摄体之外的第三方工具。所谓本体，我们不妨援引罗兰-巴特的一句话来进行分析：“对于摄影，我有一种强烈的‘本体论’愿望：我不顾一切地想知道照片‘自身’是什么，它靠哪些本质特点使自己有别于其他图像”。

　　那些在观看时被忽略的照片‘自身’通常指的就是摄影语言，它构成摄影本身的工艺、材料、技法等媒材语言，以及其涵盖图像本身所出示的多义而开放的语义。

　　所幸的是，国内近几年开始将这种本体抗争付诸于影像实践探讨和实体(从画册等印刷媒介和网络所展示的图像虚拟载体之中走出的作品本身)传播之中。

《原作100》展览现场

　　由中央美院美术馆策划组织的“原作100”摄影巡展，大批量展示西方诸多摄影家摄影原作，让中国观众近距离观看这些在摄影史上声名卓著的经典作品，虽说是以西方审美标准(特别是由萨考夫斯基等人所构建的MOMA式的美国摄影审美体系)作为坐标，但这并不妨碍我们接近摄影本体的努力。

　　另一个即将开始的摄影活动济南摄影双年展着力于摄影本体话题，以实践做出探讨，展出作品不回避纪实摄影，同时允许提供了一种趋向本体的对峙文本，以“元像”和“非像”对摄影本体(摄影原教旨)和纪实摄影做出命名，我们可以从其命名上琢磨出此次展览的核心精神，在作品上，遴选了诸如黄京、满异这样一些年轻摄影师投身于摄影本体实践的作品，同时也将唐浩武、管一明这样一些纪实摄影的践行者作品收纳其中。如此角力的结果各有利弊，对于纪实摄影，前文已有所述，而对于本体努力的担心则是，如果呈现过度，势必会致使本体的探讨进入玄幻的不可说性及对于暗示的形而上求助。

黄京作品

　　我们之所以要不厌其烦地讨论纪实摄影，不是想将纪实摄影驱逐出摄影的方阵。正如 《南方都市报》视觉周刊编辑郑梓煜所说的那样：“不是否定其在特定历史时期的成就与价值，而是应警惕其成为道统正宗，对不同道的摄影手法施以挞伐。”

　　在现实面前，摄影暂时(技术的发展是否会做到无所不能?)没法做到还原如同鲍德里亚所说的“重量、立体感、气味、纵深、时间、连续性”，即便做到，并不意味着摄影就得必须依附于现实。但我们可以侥幸一点，对摄影做出期待，期待摄影师和其他摄影从业者可以通过努力与探讨，返还摄影自身的属性与自由，使摄影从疲惫的受社会学等学科绑架、具有生产功能的“超级产妇”角色中逃离出来，珍视和尊重摄影的自身属性，剥离攀附的学科借力和意义挟持，追求自我的欢愉，“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”，酣畅淋漓处，也容摄影停留。