【人物】秦博：静物是向内观看的风景

 　　闻巴蜀山间常有仙灵度人、度物。度，超度，涅槃也。

　　当物有了时间，它便被赋予了精神，即时间即是精神。萨特曾言：“人在把自己投向未来之前，什么都不存在”。物亦是如此，摄影使现实中的物投向未来，赋予时间——摄影以凝固时间，使物相在凝固的状态下流动——赋之生命。流动即是生命亦是万物，是时间的另一种表现形式。诗在语言丰富的今天是最具个人化的文字的艺术，同样的，在影像语言丰富的今天存在着用影像作诗的人，有幸地是他们在探索物相的精神边界，探索摄影中存在的哲思。

木格作品

木格作品

　　《尘》(ASH)是四川摄影师木格创作进行中的作品，已在2012年第四届大理国际影会期间展示出来，从这组作品中我们可以感受到作品呈现出不同于作者以往作品的画面风格，这种画面风格亦或情感基调的落差被木格称作“自我理性的再出发”，女儿的诞生深化了他对于摄影中理性呈现的思考，使他自然地营造出对物的凝视感与疏离。

　　当《回家》以一种私人的情感世界呈现在我们面前时，那种不可怀疑、不可摧毁的推力强化着我们去确认——摄影不止具有欺骗性同样具有真实、准确地还原能力，但这一切都是以一种私的情感为出发点的，这样不但深化了个人在作品中的情感，也打动有着“感同身受”观者。他并没有把《回家》与《尘》刻意的分割掉，而是把《尘》作为《回家》的情感延续，也许这样的延续是在表明内在情感依然保留在物相的内在。向内观看即是观看物相的私，亦是以一种私人的观看方式去观看物相呈现出来的内在景象。在东方文化氛围的影响下，“私”是没有滋生的土壤，生老病死都会以一种公开的、仪式的方式的呈现在前面，这样的历史捶打着国人对于私密性与物相内在联系的反思与重现，在我看来摄影天然具备了私人化、纪实化的属性，当下的摄影不能仅挖掘着摄影中的形而下，对于它的天然属性我们缺少认同与使用。假如影像中呈现出的皮囊都需要缝补，那个中仙灵又居于何方?

木格作品

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　　《孟子·滕文公上》载，“禹疏九河……八年于外，三过家门而不入”木格曾踱步于家门，他的徘徊所呈现出的冷静对视——在《尘》的画面中的物相与观看者残存着强烈地疏离感，这种疏离感是他制造出来的障眼——摄影之于他是不可侵犯的私密呈现，这种疏离的处理来自于破碎的精神容器，这样的写意方式使他所表现的精神向往触及到了中国文人画的边界，使这组作品在不具备中国符号的情况下充满了中国气质。

木格作品

　　《尘》以向内的思考的还原出物象本来的面貌，以碎片的方式诉说着器已逝的哀伤，人们往往对于距离倾入了极大地热情，却往往只能得到更大的疏离感，所以他选择以一种精神化的方式阐释着自己对于生死的看法。 我们能从画面的起点感受到物相内在的距离感——被悄悄地拉长，但距离越长感情却越深，画面亦慢慢疏远了来自于表象世界关于讨论情感世界的一面。当表象浮在画面中时，往往使人无法对本物有一个正确的判断，更无法触及其原貌、内相。当我们向内观看时，内相的形状、气息让我们安静下来，像接受洗礼一般，这种仪式感便是他障眼出来的疏离——时间打磨着器物的棱角，尘芥却堆积出了我们本来的模样，它是时间留下的年轮。在影像里物同样像被超度了灵，使得它们有了转世为人的本领——物有灵，物有灵也许才是这组作品讨论的核心问题，不论是风景还是静物，他都愿意用凝视的态度与之对谈，因为凝视代表了疏离背后的理性。他曾说：“静物是不移的风景。”对他而言，呈现出静物即是呈现出它的时间性与精神性。大画幅相机忠实地还原了物相本身，但我们往往在观看时把目光停留在物的外相及其画面肤浅的表征性上，这是当下观看方式的错误，这亦是当下摄影在创作初期就有的一种错误理念，多数摄影师往往仅希望用画面中的物与相去阐释出作品中呈现的“美好”。当作者的呈现止步于外相时，观众对于画面的观看习惯就会止步于外相上，这样便造成了当下摄影的“简单化”。

木格作品

木格作品

　　当越来越多的摄影师尝试着把理性的思考呈现在画面中时，向内观看就显得尤为重要，这种理性的思考正是由于越来越多的摄影师在关注自我作品中将会呈现出什么样的理想内相的结果，并且他们期望这种理性的探望可以引发观看者更加深入的思考，甚至是置换。这种自我关注亦或探望是摄影师成长的重要一环，当我们以向内的观看体会着画面中的内相时，等待我们的将是流淌的风景。

　　三年来，他收起无数残留在脚下的尘芥，待到次年春日，便把它们埋在山间树下，《尘》是木格私人化的哲诗，当他再次盈盈踱步时，回家的旅行才会再次正式开始。