论摄影家张照堂与台湾“现代主义摄影”

    在摄影作为一种观景窗与快门艺术的年代里，张照堂也许是台湾摄影史里，艺术境界最高的一位摄影家。翻开张照堂的摄影履历，洋洋洒洒不一而足：他从1958年就开始拍照，至今未歇，宝刀不老，已整整半个世纪；他50年来有至少30次以上的摄影个展、联展和策展纪录，得奖无数，同时从事电视片、纪录片与剧情片的创作、策展与教学；他策划、主编、撰写多种台湾摄影家的丛书，与摄影主题的专书。
    这些赫赫的事迹，也许说明了他对摄影创作和推动摄影文化的热情与勤奋，但并不是我推崇张照堂为台湾最优秀之摄影家的主要评断依据。对我而言，张照堂是一位真正的艺术家，这不仅是由于他的多重才华与艺术境界，更在于他的艺术和他这个人、他的生活、他的生命态度，是高度一致的。而且，他总是在一种既踏实于现实生活之中、灵魂又同时行走在世俗之外的奇妙状态里，使他作为一个艺术家，永远有趣而不可预测。他是一位真正的艺术家，因为他根本不在乎“艺术家”这个头衔，而且嘲笑它。我想，他只在乎有趣的生活与炙热的生命。

张照堂

    重新阅读《台湾摄影家群像》丛书 中《张照堂》这一册里，由他自己所写的短文《非影像笔记》，我发现其中一段札记，似乎生动贴切地映照了张照堂的某种生命状态：
    加班到凌晨四点半，一个人站在十三楼等电梯，恍惚中抽着烟。指示灯上得很慢，长廊黑漆漆的，我好像听到一种奇异的撞击声。电梯终于上来了，门一开，一只犀牛从里面挤了出来…（1975.12.15.）

张照堂作品

    这是他小儿子出生的那一年，张照堂为了生活负担不得不努力工作。但世俗的工作，从没有拿走他自由游荡的艺术灵魂和狂想能力。他用如此的幻想力与幽默感，以拒绝被俗世的平庸生活所吸纳、同化，也赋予我们一种抵抗庸俗的想象和鼓舞力量。正是基于张照堂摄影创作背后的这种现实情境，使我们在观看和分析他的摄影艺术时，必须将他所处的时代氛围、生命情境、与他的人格特质等各种语境，一并阅读，或许才能比较准确的理解和评断张照堂的摄影艺术，所谓“台湾现代主义摄影”，和它们的意义。

    一、 时代背景

    张照堂成长于一个极度压抑、苦闷的年代，并且在这样的时代氛围里，走过了他创作的精华岁月。台湾的这个时代背景，政治空气是高压、肃杀的，摄影文化是空白或贫乏的，张照堂的摄影艺术，就在这样的政治与文化闷局里，迸出了一个独醒的、清越的高音。
    张照堂出生于1943年，二次大战未歇，日本仍殖民台湾；他上小学时，蒋介石政权从中国大陆撤退到台湾，政治上继续高压统治着台湾人民。1950年韩战爆发，台湾成为美军的后勤补给基地；美国为了防堵共产主义阵营在东亚扩张的冷战布局，将台湾编入美国的协防地区，并开始提供经济援助。这个布局，让蒋介石和国民党政权得以偏安残喘于台湾，并且可以开始对岛内展开政治戒严，以正当化其独裁统治。
    1950年代到1985年代中期，是台湾社会受到高度政治控制与思想钳制的三十多年，而张照堂的摄影创作高峰，则正好落在这个时代。蒋政权的右翼反共思想，与蒋介石深受日本士官训练影响的军国主义、穷兵黩武、与军事化教育，让台湾人民在这个漫长的年代里，从身体到精神都备受压抑。除了反共话语之外的一切政治言论或进步思想，俱属禁忌；所有涉及社会现实之反映或再现的艺术表达形式，皆无空间。
    在这样紧张、低迷的社会空气里，当时主流的摄影实践，只有两种：一是作为官方喉舌的、歌功颂德粉饰太平的新闻照片，另一则是唯独容许在民间操作的“沙龙摄影”。前者没有一般人能随意进入的实践机会，更不必谈反映真实社会的新闻自由空间。后者则由顺从并配合国府艺文政策的早期著名摄影前辈郎静山主导，将沙龙画意的休闲业余摄影，推广为民间摄影文化唯一被认可的方向；若稍微将镜头对准比较写实的农村景观或类似之真实生活题材，必遭到压制。
    国民党政府的这项媒体与艺文政策，有其特定的历史背景。蒋介石与他带领的国民党政权，在大陆与共产党的内战中落败，于1949年撤退到台湾后，并不反省他们在中国大陆的政治腐败，只将其惨败经验，归诸自己的宣传和思想工作不如对方。因此，当蒋政权落荒台湾后，即立刻严格管制媒体的经营，并抓紧一切可能产生思想与批判意识的各种艺术形式与教育机制，进行严厉的检查与控制。在艺术方面，举凡文学、戏剧、通俗音乐、电影、漫画、摄影等等特别适合反映现实社会、进行政治批评的创作形式，都纳入滴水不漏的检查机制里。
    至于在创作题材上，若不对当时的政治独裁者蒋介石歌功颂德、宣扬反共意识与爱国情操、或怀念神州大陆故土，台湾当时的创作者，起码也要将艺术导入不食现实烟火的、抽象的、或各类形式主义的路径，不允许看到现实社会里农民劳工的贫困生活，或底层社会的真实景象，以及当时苏联与中共擅长的各种来自生活现实的写实主义题材。

在于不在 张照堂摄 

    跟着国民党政府逃到台湾的摄影先行者之一郎静山，在他自创的将风景材料融接拼贴的集锦摄影里，表现的几乎全是仿中国古代山水画情境的画意摄影，或静物、人体等脱离现实语境的题材与手法。郎静山因此受到当政者的欢迎与扶持，成为官方意识型态下钦定的摄影文化之“民间代理人”，以“摄影学会”的组织，和比赛、展览、认证等各种机制，鼓励风花雪月的“沙龙摄影” ，打压写实主义摄影。
    在这种政治气候与摄影文化场景下，回顾张照堂的早期作品，与全盛期的大部分作品，即可清楚的理解，作为一个具有卓越视觉艺术才华、和反叛时代之政治压迫气氛的张照堂，为何在他的影像里，展示着这样强烈的超现实感、荒谬剧场、疏离观点、甚至残酷美学。从1960年代起，普遍受到西方现代主义思潮和艺术手法影响的台湾文学界，与各类艺术创作圈，确实争相模仿西方的现代主义美学语汇，成为某种流行和风雅。尽管如此，我认为在摄影这种能立刻反应政治现实、因此被严格看管的艺术形式里，以及对张照堂这样具有叛逆性格的艺术家，超现实、荒谬、疏离、冷酷的影像语言，首先是一种试图挣脱苦闷的抵抗与救赎之道。
    张照堂在1960年代初期具代表性的、冷冽疏离的、超现实风格的摄影作品，一出手就是非常沉重的、具有压迫性之巨大视觉张力的艺术。也就是说，他的摄影在创作之初，立刻抵达一个相当成熟的艺术高度。这样的摄影家，让人想起西方摄影史上的Andre Kertesz，Robert Frank，Henri Cartier-Bresson，和W. Eugene Smith等天才型人物。他们皆于创作之初，在影像掌握上，即已臻摄影快门艺术的成熟和高度。
    张照堂出生于台北县的板桥，早期的一些经典影像、场景坐落在他的家乡，别有意味。我们固然可以在不知道“板桥”是什么、在哪里的情况下，阅读这些作品本身的视觉张力与艺术趣味。然而，作为张照堂故乡的台北县板桥镇，以及在板桥镇里的江子翠、浮洲里，或远眺的观音山 ，在1960年代那个纯朴的、封闭的、农业社会的台湾，其实是有着属于台湾特定时空之代表性意义的。因此，那些“无头”年轻男子的身躯，那些失焦模糊的儿童的脸，那如鬼魅般冒出镜头前、立于稻田之中或裸身之上、浮现于布幔后、闭锁于塑料袋内的怪异头脸，是出现在板桥的浮洲里、江子翠、村道上、废墟前，背景甚至是清晰的稻田与观音山时，那些代表着家乡的地景，与当时社会的抑闷氛围，就让这些无头、糊脸、阴影与鬼魅，有了更让人沉思的压迫性与窒息感。这些鬼魅，是映照并宣泄着青年张照堂之抑闷不安的艺术精灵，也可以是台湾社会在那个时代里，身体和欲望没有出口、灵魂和思想无路可逃的黑色共同印记。

    二、 关于“现代主义摄影”

    张照堂摄影创作的一个高峰期，大约展现在1970-1985年间。若以他的重要个展来看，则1983年的“恩宠与宽容”，大约代表了这个时期的主要创作精神，而1986年的“逆旅”，则总结了这个时期的摄影成果。这段期间的作品，有一部份保持了他一贯冷冽、诡谲、突梯的视觉风格或讯息；但是更大一部份的代表作，如“恩宠与宽容”这个展览名称所示，是一种非常厚重、温暖、素朴之人文精神的流露与确认。这里面有着令人如沐春风的老人与童颜，有田间骑牛的儿童、街头的算命先生、笑容专注玩着扑克牌的戏班子成员和面容哀戚的烧冥纸妇人，等等。
这个时期张照堂的作品，在内容与风格上和他在1970年代之前的早期作品，有着相当的不同。从个人的层面来看，进入壮年的张照堂，多少挥别了1960年代那个苦涩、忧郁、愤怒的艺术青年状态，走进社会与工作的现场，接受机会与挑战，也大量地展现自己各方面的才华，并因而可以比较具体地触摸、揣摩台湾社会的肌理与脉搏，不再仅仅停留于抽象地再现个人的或全社会的精神苦闷。

    从当时的时代背景来看，1970年代的台湾，虽然政治与思想控制依旧严厉，但是来自民间的政治反对声音，和重新认识现实社会与本土文化的渴望，已经通过一些勇于突破现状者的召唤，和他们在媒体上的发声，开始启蒙了社会、松动了政治土壤。在文学艺术上，1970年代中后期在报纸和杂志上进行的“乡土文学论战”、《夏潮》杂志、与当时《中国时报》的“人间副刊”等事件、运动与媒体，对于本土文化、现实生活题材、和写实主义摄影等的开启与讨论，应该也相当程度地影响了张照堂将镜头转向人文精神与现实生活的场景。不过我要强调，尽管这个时期的张照堂与青年张照堂的摄影，在题材或方向上显出开阔与多元，但他一向的视觉风格和冷凝特质，却始终是一致的。

    然而，在1986年之后至2005年为止，张照堂近二十年的影像创作内容里，我们一方面可以看到他对生命有着更多的宽容与自在，另一方面又继续着暧昧、鬼魅、抽象、虚实不定、与奇异趣味的张式风格。后者的这些趣味，让人很快的想起活跃于1960-70年代的美国摄影家Garry Winogrand那些精彩锐利的街头风景与美国社会面貌；我们也可以在张照堂的影像里，看到他在台湾的写实场景里，呼应着Robert Frank和Lee Friedlander等大家的某些趣味。

    从张照堂早期那些最强烈突出的超现实或荒谬剧场式的影像，到后期的这些对真实、虚拟、幻境的操演，使许多人称张照堂的摄影艺术，是一种“现代摄影”或“现代主义摄影”，他也被认为是台湾“现代主义摄影”最具代表性的人物。从张照堂的某个突出且一贯的摄影风格或语汇来看，似乎这样“望影生义”的说法也自成道理，但是，这个词汇和概念，还需要争辩与明察。
“现代”作为西方历史文明进展的定义性词汇，或者“现代主义”作为西方社会一种文学艺术的美学理论或风格主张，是衍生自西方工业文明与科技理性下的产物。它的语境，是西方文明“现代性”的发展，和对这种西方现代性的高举、批判或对抗。当台湾1960年代起的艺文界，移植、模仿着西方现代主义文艺理论、哲学思维和美学形式时，台湾却基本上不在“西方现代性”意义下的社会与文化状态里。那时的台湾，都市化与工业化尚未发生，人民的生活习性保留在农业社会的状态。其实在某个意义上，这样的习性在台湾许多地方、或许多人身上，至今没有多少根本的改变，包括台湾的城市文化，与许多工作与居住在都市里的人。工具理性、资本主义、公共领域、和推动进步的政治、社会制度等这些西方现代性的最主要内涵，在台湾的1960年代，都还没有出现，甚至连个影子都没有。

新竹 五峰乡 1986    张照堂 摄

    也就是说，台湾在1960-70年代的任何“现代主义”文艺风格，并非回应着一个高度工业化、现代化了的社会所产生的物质发展、生产效率、律法规范，以及尾随而至的异化、疏离、压迫、剥削等等，进而形成的艺术思维或话语实践，而是去脉络地将西方社会现代文明形成的一套艺术语汇，不着边际地空降到台湾的传统农业社会里。如果说，这是一种纯粹“为赋新词强说愁”的西方艺文技术移植和模仿，也不完全公允；当时台湾社会的“愁”肯定是有的，但是这个“愁”，并非西方工业文明与资本主义社会里所产生的那些现象，而是台湾当时的传统社会，在社会封闭、政治高压与身体抑闷之下，所累积的烦闷感和束缚感。西方的“现代主义”文艺美学和语法，恰好可以“拿来”当作一个好用的、又在形式表达上“安全”的（因为检查艺术内容的官方审查部门看不懂）宣泄情绪与时代苦闷的方法。

    从这个社会与文化脉络，回头检视张照堂的摄影，或许可以比较清楚的定位他的摄影艺术，大抵跟西方概念下的现代主义摄影，并无太多关系。他摄影艺术的独特性，不在于有多少神似西方现代主义语汇的影像，而是由于他响应、对抗当时所处的政治压抑与身体禁锢之台湾戒严社会的方式，竟然与西方的某些视觉语汇和心理情绪，可以如此惟妙惟肖地相互辉映。也就是说，张照堂从西方之摄影、剧场、文学、电影里的现代主义美学形式，和当时的存在主义哲学思潮里，吸收、学习的那些形式美学和思考，应用到与“西方现代性”没有多少关系的当时的台湾社会里，居然也能够“牛头对得上马嘴”，成为宣泄、抵抗当时台湾政治社会抑闷情境的一种奇异而有效的语言。但是，若以西方之“现代主义摄影”的文化和创作语境，看待张照堂的摄影是如何之“现代主义”的话，我认为就是一种无视台湾特定之历史与政治语境的理解了。另一方面，张照堂摄影艺术里，同时存在的温暖人文质地、与剃刀般冷凝锋利的双重性，也使得这位艺术家的独特与丰富，已不再需要“现代主义摄影家”这类以西方美学概念为尊的冠冕，或者，这样的描述既不准确、亦不能完整的说明张照堂作为摄影家的多样内涵。

    三、 再评价张照堂

    张照堂的摄影创作持续了半个世纪，未曾真正中断；从他的近作来看，他对快门艺术之摄影语汇的掌握依然精准，功力不减当年，趣味也未曾转趋稀薄。然而，他的摄影艺术，至今停留在快门艺术的摄影概念里，且这样的艺术成绩，如我前文所说，在他早期的作品里，已经粲然树立。那么，在这个数字化拼贴、改造、后制技术极为方便，使摄影可以自由地和多媒材、装置、观念艺术等各类前卫实验手法结合的年代里，我们应该如何看待并安置张照堂快门摄影艺术的价值，以及张照堂这位艺术家的意义？

    先从他的快门艺术说起。摄影艺术的古典意义，即快门掌握的瞬间艺术，以及创作者透过这个瞬间的捕捉，进行描绘或诠释世界的方式。张照堂在这个平面影像形式里，已到了一种多数人难以看齐、遑论超越的纯熟而深刻的境地。过于纯熟的技艺，常常会让艺术作品，减低甚至丧失了原本足以感动人的力量，而这大抵不成为张照堂的问题，则是因为他总能用新鲜而犀利的视角，看见平凡场景中的异质趣味，而且以摄影的快门和构图，将它们转化成艺术语言。

    他的作品全部取材自现实场景，但几乎没有一幅作品，是直接描述事件本身、提供见证功能、或诉诸表面情绪的。所有的情绪、讯息、或观点，都经过进一层的隐喻、转化、沉淀或联想，使他的摄影里的苦痛、荒谬甚至残酷，从没有哭天抢地的喧嚣，或强迫性的讯息，而是一种深邃、无言、甚至欲哭无泪的悲哀和喟叹；即使在他很少出现的欢乐或笑靥的画面里，我们也不敢掉以轻心的观看，而更多的是以凛然的心情，阅读这些温暖着或激励着我们向前的生命。

张照堂《歳月・一瞥》系列之二

    然而，张照堂的摄影艺术，或者说，他作为摄影艺术家的价值，不仅仅表现在快门功力与影像境界上，更在于他的艺术结晶，和他这个人，与他的生命状态，是极其一致的。在台湾的摄影圈里，我认为这是非常稀有的质量。也许有人认为，谈论艺术价值，不需要把艺术家的个人因素考虑进来，仅从作品论断即可，尤其对并非涉及新闻或纪录摄影这类具有较多道德性考虑的摄影类型时。但我必须要说，若能够了解张照堂其人的特质，应该会更懂得欣赏他的摄影艺术，何以如此独特，历久不衰。

    在吴忠维的《看•不见•张照堂》 里，张照堂诚实的描述自己做展览的态度并不积极，也没有特别的计划或企图；和国外一些成就突出的大摄影家相比，自己的创作显得不够努力或缺乏纪律。然而，他接受自己的这种创作状态，觉得既然如此性情，即不欲刻意改变或勉强自己。也曾有评者认为，张照堂虽才气纵横，但是对摄影创作这件事，却一直处在一种“业余状态”。坦白说，我早些年也多少有类似的看法。然而，增添了一点岁月和对生命的体悟之后，我修正了自己早先的观点。

    有才情的艺术家大分为两种。一种是对创作高度纪律化、企图心很强、甚至步步为营精于计算、生产营销皆丝毫不差的人；他们成功的累积成果，打造自己艺术的“重要性”，以确保能进入并盘据主流艺术的殿堂。另一种人则如张照堂，他们认真创作、更忠于自己的生活；对如何可以更快的、更有效的推销自己，没有积极的兴趣，甚至对那样的企图心嗤之以鼻。我当然不能说，具有积极性与企图心、认真创作的艺术家，不值得鼓励，但我毋宁是更欣赏后者的。

    张照堂认真工作，热情生活，对各类艺术的吸收与涉猎极广，尤其音乐、电影和剧场。他勤于从最新的艺术创作和思潮中不断汲取养分，对教育学生也不吝惜自己的时间和经验。当台湾许多二三流的摄影家，汲汲于隆重出版自己印刷精美的大型摄影集时，张照堂至今没有类似的兴趣或行动。他的不急于展示自己，一方面看到其从容自在与自信，另一方面，也说明了这位艺术家是一直向前看的，不觉得需要眷恋已有的成绩。

    他的“不积极”、“业余”、随遇而安，并且愿意将许多精力和时间，留给教育学生和充实生活。这些于我而言，皆说明了张照堂基本上不是一个自恋的人（而自恋或极度自恋，却是不少杰出之艺术家程度不同的一种共通特质）。他热情而专心地注视着世界，并不老是看着镜子中的自己。这样的特质，可以使他的艺术里包含更多的真诚与纯粹，更少的矫情与造作。当生命状态与艺术作品可以如此真诚一致，则“业余”与“无企图心”所生产出来的摄影艺术，兀宁是更动人、也更恒久的。

    重新阅读、思索、评估半个世纪以来的张照堂的摄影，我们得以更深刻地体会张照堂的艺术精神，和他生命的意义与重量。他的艺术，以及更重要的，他这个人的存在与生命态度，已经自动成为一种风范和标杆。我相信，张照堂心里的那头犀牛，还是一样不驯服的、生命力勃发的要从压迫狭仄的电梯里，冲挤出来。

    郭力昕，台湾政治大学传播学院副教授