幽默是生活的另一种不同意见:波塞访谈

    卡塔琳娜·波塞1968年生于芬兰小城图尔库(Turku),在德国南部长大。1994年毕业于德国比勒菲尔德应用科技大学，同年获DAAD[注1]奖学金前往美国。1997年获爱克发国际新闻摄影奖。和她合作的杂志有《时代》《纽约客》《明镜周刊》《SPIN》《PARK AVENUE 》等。在美国工作6年后回到德国，任教于比勒菲尔德应用科技大学摄影专业。

    摄影的表面与虚构的真实

　　在中国最广为人知的摄影理论无疑是亨利•卡蒂埃-布勒松的“决定性瞬间”，大意是指在某一特定的时刻，将形式、构图、设想、光线和事件等因素完美地结合在一起。也正是由于布勒松的巨大影响力，使得我们一说起“决定性瞬间”，就马上将之和新闻摄影与传统纪实摄影联系起来。

    其实与其说“决定性瞬间”是一种摄影理论，不如说它更像是一种摄影师的工作方式，每一个瞬间的感悟正是触发摄影师们按下快门的最原始动因。这种瞬间的力量我们可以在杰夫•沃尔（Jeff Wall）[注2]那些电影般的摄影场景中看到，也可以在马丁•帕尔（Martin Parr）[注3]那些幽默诙谐的作品中有所领悟。而德国女摄影师卡塔琳娜·波塞也含蓄隐晦地运用了这种工作方式，将之导向一种她特有的风格和画面氛围之中。

　　1994年到2000年之间她拍摄了很多系列，比如“从外部/从内部” （von außen/von innen）、“符号的领域，感觉的领域”（Reich der Zeichen, Reich der Sinne）和大量的人物肖像、场景、街拍和摆拍等等，最后在2000年将之集结出版了一本摄影集《表面的张力》（Surface Tension）。在这本摄影集中我们看到很多不知名的地点，现实又似乎有些不真实；还有各式各样的人物，既像抓拍又像摆拍。这些人物和场景陈列在一起，初看杂乱无序，充满了生活的琐碎、无意义和陈词滥调，但慢慢翻阅下来，就会感受到一种不太强烈却又无处不在的超现实感。

    这种超现实和曼•雷（Man Ray）作品中那种纯粹的想象以及菲利普•哈尔斯曼（Philippe Halsman）拍摄的《原子的达利》中天马行空的想象不同，更让人会想到墨西哥摄影师马努埃尔·阿尔瓦雷兹·布拉沃（Manuel Álvarez Bravo）拍摄的《评价良好的午睡》。波塞拍摄的超现实淡淡地隐藏在无所不在的日常生活中，每一个场景、物品和人物都成为摄影描绘的对象和符号，看起来好像是虚构的，但又是真实的。法国“新浪潮电影之父”，《电影手册》的创办人之一安德烈•巴赞（André Bazin）说：“想象与现实之间的逻辑区别越来越多地被消除，每一张图片都必须能被感知为一个物体，每一个物体都被感知为一张图片。”虽然波塞把纪实摄影的手法带入了她的工作方式之中，但她拍摄的不再是现实的写照，而是对自己想象的记录。摄影使得她的想象能成为现实世界的一个部分。
　　
　　波塞拍摄的人物多数都是在一个现场环境中临时选取，所以很难去界定她是抓拍还是摆拍。这些被拍摄对象或是直视镜头，或是看向某处，总是恍惚失神，总会将你带入一种你在观看她们的感受。这种带着距离的观看会让我们意识到自己的存在，我们观看和欣赏他人不过是为了从他人身上找到自己的影子罢了。那么这些人是谁？是迈阿密海滩边的热辣女郎还是一个游轮上的音乐家？我们对我们观看的对象充满了想象，他们也乐于在波塞提供的场景中向我们展示自己。这一切都构成了摄影的表面，通过这种表面传达给我们一种内在的力量，就像以色列心理教育学家加夫里尔•所罗门（Gavriel Salomon）对摄影的注释：“摄影把世界描绘为物体，语言则把世界描绘为观念”。

　　  作为一名女性摄影师，波塞把她对女性的尊重和细腻融入了她的下一个系列“新滑稽剧”[注4]中。波塞的“新滑稽剧”是指上世纪末一些美国滑稽剧演员自导自演，自愿的松散而非商业性的滑稽剧表演。滑稽剧这种艳俗和带有文化成见的表演在她的眼中充满了超现实，通过她镜头的阐释，我们看到的不再是这种表演的讽刺和幽默以及从事这种表演的女性的悲伤，而是关于一个人选择怎样的生活，她们自编自演，扮演自己喜爱的性格和角色，不断尝试超越自我和体会自己的存在。通过表演，她们拥有一种改变环境的力量。在这一组照片中，波塞把这些滑稽剧演员和脱衣舞娘带到舞台以外的环境中拍摄，这些环境带有典型美国日常生活的点点滴滴，而这些女性和她们的奇装异服一旦出现在画面上，就使这些环境造成的氛围产生了巨大的改变。所以这一系列不再是通过环境和服装来定义人物的身份与族群，而是人物和环境互相融入并加以改变，在这个改变中我们逐渐体会到了女性的勇气和坚强。

　　在媒体文化如此发达的今天，我们看到众多的类似影像记录和报道，充满猎奇、窥视、娱乐和不舒适的心理感受，但波塞通过摄影凝聚的瞬间带给我们的却显得温情脉脉。尼尔•波兹曼（Neil Postman）1985年在法兰克福书展上提出“娱乐至死”的口号，他认为现实社会的一切公众话语日渐以娱乐的方式出现并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、教育和商业都会成为娱乐的附庸，文化将成为一场滑稽戏，而我们会成为一个娱乐至死的物种。他的著作和预言被认为是论证了奥尔德斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）在《美丽新世界》[注5]中的预言：即我们终将会毁掉我们热爱的东西。而波塞用其独特的摄影手法和女性的温和，为我们验证了在现实生活中我们如何对自身重新认定，对生活表达不同意见和做出选择，从而将悲伤转化为积极的一面。

　　2004年至2009年之间，波塞以自己和陆续出生的两个孩子为模特，完成了“一个艺术家作为年轻母亲的肖像”（A portrait of the artist as a young mother）系列。在这一系列中，她在助手的帮助下拍摄了大量裸体和半裸的自拍像。展示了自己作为一个母亲从怀孕到生子期间身体与心理的变化，探讨了母亲与孩子，成人与儿童之间的关系。这个系列的18张照片都在室外拍摄，草地、雪地和森林的背景给画面带来一种原始的超现实感。波塞要展示的不是孩子对于母亲的感情和想象，而是女性作为艺术家又成为母亲的一系列复杂感受。关于母亲这一题材的表现可以追溯到19世纪末20世纪初在法国活动的美国印象派女画家玛丽•卡萨特（Mary Cassatt）的代表作《洗浴》，而70岁才开始成名的法国传奇女艺术家路易丝•布尔乔亚（Louise Bourgeois）在她80多岁的一个系列雕塑中将母亲制成一个超级巨大的蜘蛛形象。波塞同样也在她的作品中描绘了喜悦、惶恐、自信和自我怀疑等等的不同情绪。

　　作为一个女性摄影师，波塞将她女性的细腻融入到对这个世界超现实的描绘之中，但又不能将她简单地归类于超现实摄影的范畴，因为她的作品始终有记录和观念的成分在里面。在女性与男性平等的欧美世界，她的作品表现了女性，关注了女性，但更多地是从女性的角度出发表现一种普世的对生活和世界的态度。

注释
[注1]  DAAD（Deutscher Akademischer Austausch Dienst）德意志学术交流中心是全球最大的资助大学生与科研人员国际交流的机构。成立于1994年的北京办事处主要是资助中德两国的学生和学者的交流项目，提供免费的留学德国和奖学金项目咨询等。  -------文字材料来源于DAAD网页

[注2] 杰夫•沃尔，加拿大籍摄影家，1946年生于温哥华，1976-1987年担任西蒙弗雷泽大学（Simon Fraser University）艺术中心副教授，现担任大不列颠哥伦比亚大学副教授。大约从25年前开始用荧光灯箱孜孜不倦地反映当代社会和政治领域中的各种主题，包括城市暴力、种族歧视、贫穷、性等等。   -------文字材料来源于百度百科

[注3] 马丁•帕尔，1952年生于英格兰南部萨里郡的爱普森，1994年成为玛格南图片社的成员。2004年马丁·帕尔被委任为威尔士大学的摄影学教授，同年还被任命为阿尔勒聚会的客座艺术总监。帕尔的作品就描绘了现代生活的陈词滥调、枯燥和缺乏意义。他认为道德败坏及生活琐事的荒谬无常意味着我们只能从某种幽默感中获得救赎。-------文字材料来源于色影无忌

[注4] 滑稽剧（Burlesque）的名称源于意大利语和拉丁语，最初只是戏剧中滑稽讽刺的表演元素，17世纪开始在欧洲流行开来，其中最著名的是后来巴黎的“红磨坊”。美国滑稽剧起源于19世纪对英国和法国滑稽剧的模仿，后来通过巡回马戏团的脱衣舞表演流行开来。-------文字材料来源于
维基百科

[注5] 奥尔德斯·赫胥黎，英格兰作家，1937年移居洛杉矶，在那里生活到1963年去世。他以小说和大量散文作品闻名于世，赫胥黎在一些学术圈被认为是现代思想的领导者，位列当时最杰出的知识分子行列。《美丽新世界》（Brave New World）是赫胥黎于1931年创作的，与《一九八四》和《我们》并列为世界三大反乌托邦小说。小说想像未来新世界中，人类已经人性消泯，成为严密科学控制下，一群被注定身分、一生命运的奴隶。小说讽刺新世界的好处，虽然外表美丽，其实科技并没有
使社会的总体精神进步，反而让小说中的社会文化倒退。  
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　-------文字材料来源于维基百科

访谈正文：

T：您是在芬兰出生然后在德国长大的吗？
B：是的，我的母亲是加拿大人，父亲是德国人。小时候我在加拿大生活，五岁时来到德国并在德国南部一个叫克辛扎腾（Kirchzarten）的地方长大。我的父母双方都不是在德国出生的，而是在波罗的海国家，以至于我总有一种感觉，好像我来到德国只是一种巧合。但是我一生中的大部分时间却是在德国度过的，以德国为家并说着德语。

T：但是您在美国也工作了六年？
B：高中毕业后我在鲁尔区的一个图片社做实习新闻记者，因为我想成为一个杂志图片摄影师。我工作了大半年，这期间也为比勒菲尔德应用科技大学的入学考试做准备。1988年我开始在比勒菲尔德读书，那时的学制还是理工科硕士（Diplom），当时德国还没有引进国际通用的学士和硕士学位。总的来说我觉得那时候的学习非常轻松，没有学费，可以有很多时间来研究感兴趣的摄影方向。1994年我毕业后就获得了DAAD奖学金去了美国，在纽约的一个暗房里为很多摄影师工作过，比如说乔尔·斯滕菲尔德（Joel Sternfeld）[注6]。在纽约我感觉很好，一年之后我拿到了绿卡就在美国安家了。

T：美国不同的文化氛围有没有影响到您的摄影风格呢？
B：有的。令我非常感兴趣的是许多在德国被认为很重要的摄影体系在美国都是没有的，美国有完全不同于德国的摄影体系。那时在德国，应用科技大学的毕业生，很难作为艺术家被接受，同时女性也只是作为少数分子活跃在比勒菲尔德。这两点在当时的纽约都不存在。纽约有很多年轻艺术家，他们完全不在乎我在德国拿了什么样的文凭，也不看重德国的高校体系，人们感兴趣的只有图片，这给了我很大的自由和鼓励。那些在德国非常重要的东西，比如说应用摄影与艺术摄影的区别，在这里也早就不是那么壁垒森严了。有些艺术家也会接拍摄任务，他们作品中的艺术价值和他们对问题质疑的态度就自动减少了。当我去了纽约以后我才注意到我在比勒菲尔德接受教育的质量，绝对在美国市场也会有国际竞争力，我很高兴自己又重新看到了这点。当然我也看到了一些区别，我的作品已经有些接近美国的观念摄影的趋势了。

T：那您为什么又回来了呢？是因为家庭的原因还是现在在比勒菲尔德的工作？
B：我回来是因为在我生命中发生了很多不同的变化，时间上来说这些改变来得正是时候。我30多岁回到德国，做了很多不同的考虑。在纽约经历了911袭击后，我想马上做那些对我来说重要的事情，我想当老师和组建一个家庭，这两者对我都很重要。我开始是在美国教课，并不是因为必须回比勒菲尔德教课而回到德国，只是在这里更容易组建一个家庭，更容易得到各方面的支持。当然能得到一个稳定的职位，这种事情在生活中也不总是发生的，而且它正好出现在对我来说非常正确的时侯。我20到30岁的时候真的只是为了我的照片而活，完全不想要别的。后来我意识到，生活就像一个循环，我们不能总是像年轻时候那样一直以自我为中心。年轻时自己的世界是最重要的，不过从别人那里获得很多以后终究是要回报的。我现在已经过了四十岁，我不能再继续像二十岁那样生活。

T：您拍了很多人物，您想通过人物传达什么呢？
B：我一直对身体很感兴趣，以至于把它作为一个人身份的标志。比如说在纽约，如果你去参加聚会，人们会问：“你在哪里工作？你挣多少钱？你住在哪里？”问过这三个问题之后才会考虑是否有兴趣和你继续交谈。“挣多少钱，住在哪里”，这不是我能去拍的，我能拍摄的只是表面。如果有人说：“好的，我穿成一个特定的类型，化上妆把头发弄成这样，身体摆成那样……”看起来很运动，很瘦或者很特别，这些对我来说都是重要的。这种通过外在表面呈现出来的身份，是我认为可以用摄影来很好诠释的。至于其它的东西，也许电影或者采访更适合一些。所以我总是给出一个场景，让外表在这个场景里有意义，拍摄对象也乐意去展现。

T：就是说您在您的系列里想展现的就是“表面”？
B：也不完全是的，这只是摄影的一种。我特别感兴趣于摄影的双重性，一方面摄影是一种记录，另一方面摄影也是一种符号，对我来说摄影的双重含义都是同时存在的。许多艺术家把它们分开来看，他们的工作只着重于摄影作为符号的这一面，但对我来说摄影总是有记录的性质在里面的。

　　这张照片是在一艘游轮上拍的。他坐在那里，而且他知道现在要拍照了，所以基本上可以说这是一张摆拍的照片。但它又不是那种摆拍，我并不是请了一个模特，把他带到一个场景做出特定动作。我摆拍的只是船上偶遇的一个人物，这是我的一种工作方式，符号会进入一种特定的节奏。只有当偶然和摆拍这两者都具备时，才是摄影。这一瞬间符号会达成某种一致，起到双倍的效果，但真的只发生在很短的时间内。同时我也很感兴趣于这种光线下产生的一种特定的粉彩画的色调。　　　

T：那么每一张照片背后都会有一个故事吗？
B：不是。我的人物摄影是我建筑摄影的一个延续。很长时间以来我都只是拍建筑，然后又重新开始拍人物，这时我把人物只是看成建筑中的一件家具。它们是关于图片的整体，画面结构、组合和平面中每一个很小的物体。比如说这一张，画面中有三个黄色的点，这三个点一点点的升高，它们连成了一条线并指向画面中的人物。它和人物无关，但我喜欢这样拍照。所以对我来说是反的，我先找到背景，然后才进来一个人物。

　　这张带消防楼梯的建筑虽然是很典型的纽约场景，但是很少有地方能拍到我想要的视平线的高度。这里是一间旅馆，她应该是我碰到的第一个滑稽剧演员，尽管此时我对“滑稽剧”这个概念还一无所知。后来我请她在旅馆里拍摄了这张照片。

T：为什么您拍的多数都是女性呢？
B：这非常重要，我认为女性和自己身体的“表面”有一种完全不同的关系，因为女性通过这个世界对她们的观察而扮演着不同的角色。我并不认为她们一定就是被男性观察，她们也同样会被其他女性观察。或者，她们只是被想象为她们自己想象中的样子。我不知道这是否就是现实，但是这无疑是很重要的。因此她们在图片中有一种很多男性没有的“脆弱性”，我想我能够很好地感受到这种“脆弱性”，所以人们也可以从我的图片中看出来。

T：您怎么想到为您的这个系列起名为“表面张力”？
B：这个标题原意是指液体的表面张力，比如说水，水滴表面的拱形带来的力量。摄影对我也是一种更好的表现表面的手法，而更深层次的感觉或动因则需要其它表现手段。所以读图的愿望就是要读这种紧绷产生的力量。我还对图片和观众之间的关系特别感兴趣，我在决定一幅照片是否展出时，一定会考虑观众看到我的图片有什么反应。我会把这种感觉代入到我的作品中，比如说这张照片，这个女人就在这里，但人们还是会产生很多想象。这种想象来源于距离，如果人们走得更近，就会更加的感性。比如这个女人自己网页上的照片，就比我拍摄的感性得多，因为她更近一些。但对我来说重要的是，人们可以观察她，她就像舞台上的某个演员，观众总是隔着一定的距离观看，这种距离也在某种程度上使观众观看自己成为一种可能。这就是我说的双重性，一张照片把你带到另一个地方，一个陌生的世界，不同寻常的感受、令人兴奋或者是什么别的都有可能。　

　　　　　　　　　　
T：这张照片好像也有同样的感觉。不过我觉得这张图片中的背景很有意思，很难把它和想象中的美国联系起来。这张是在美国拍的吧？

B：是的，这是在卡特琳娜飓风前的新奥尔良拍摄的。一方面通过这张照片人们得到一种异域情调的，不同寻常的吸引人的感受，另一方面我也遵循保持距离的规则，通过这种人造的、不自然和无阴影的光线使人感觉不真实，从而得到这种距离感。距离感使得人们在观察照片的时候认识到自己。

　　　　　　　　　　　　
T：这是人造光源吗？
B：是的，我总是使用一支很小的闪光灯，所以我拍的人物和画面都比较少有阴影。它们一般都是差不多平均的亮度。即使有一点点阴影，也使人物更加突出。这张照片是在很刺眼的阳光下拍的，本该有很长的阴影，但这个角度阴影不长，而且比较透亮。所以光线看起来很均匀，这种二维的平面化我很感兴趣，它让所有东西在图片中看起来很一致。

T：哪些摄影师对您的影响比较大？或者说您比较喜欢哪些摄影师的作品？比如说黛安·阿勃丝（Diane Arbus）[注7]或是荒木经惟？
B：阿勃丝是肯定有的，还有赫尔穆特·纽顿、南戈丁、辛迪·舍曼和马丁·帕尔。受日本摄影师影响比较少，荒木经惟的作品我是后来才看到的。影响我比较多的还是我在80年代末期看到的那些有影响力的作品。

T：但日本摄影师的作品对中国年轻一代摄影师的影响还是相当大的。“私摄影”慢慢也形成了一种潮流。您的作品中也有一些这样相似的因素吗？比如说私人的、色情的和无意义的消极?
B：还是有一些区别，我的作品中私人化的东西很少。这张照片也充份体现了我前面说的那些摄影的节奏，所有的物体、结构都很重要。我想象这张照片拍摄的时候，我和他是在同一个空间里，但是我完全没有那种在房顶的感觉，我觉得自己好像不存在。我不觉得此时我可以走进他，认识他，所以就很少有私人性的东西在图片里面。

T：以上的这些因素在您的作品“新滑稽剧”中好像更多一些？
B：2000年初的时候，美国很多女性开始重新捡起滑稽剧这种美国的色情娱乐节目，它与商业脱衣舞表演是完全不同的，也不会裸露那么多。她们给自己起艺名，自己决定谁来演，演什么。整个表演完全都是自编自演，没有经纪人会来说：“你现在上台，演什么演什么！”之类的，而是一切都自行决定。她们有时也会表演音乐和马戏。并不是每个人都有模特般的身材，无论胖瘦和处于哪种年龄段，她们都可以很干脆地说：“OK！我现在要上台表演！”通过表演，人们可以逃离自己本来的样子变成另一个人，这是我觉得特别有意思的地方。于是我就去请求她们，要她们白天来见我，然后把她们带到舞台以外的地方进行拍摄。
 
T：那么您选择的背景也很重要了，您想通过这些背景来表现一种美国式的生活吗？

B：这是肯定的。你也可以看到我对“新地形摄影”（New Topographics）[注8]的喜爱，包括城市边缘一些不寻常的场景。不过我最感兴趣的是一种转变的力量。比如说这张照片，这里原本是一个很脏的停车场，一辆旧汽车，还有一大片油污。不过如果这样拍摄，就突然变得浪漫起来。我感兴趣的是通过摄影来改变一些东西，而不是通过后期的数码技术来改变。这就是我说的转变的力量，就像一个女人早上在镜子中看见自己的样子，觉得自己不像一个超级模特，但是想到晚上可以去舞台上表演，这就很棒。所以她们也可以改变这个地点。我不想她们看起来可笑，我想要她们和颜色、地点保持一致。

T：我觉得您很好地控制了您的画面氛围，使您的照片和黛安·阿勃丝不一样。她的作品非常强烈，甚至“脏”得让人难以接受。您的确非常轻松。
B：我喜欢幽默的照片，所以我总去找和幽默相关的东西。我觉得幽默很重要，因为它展示了生活中一种不一样的意见。

T：这张戴面具的照片在“一个艺术家作为年轻母亲的肖像”这一系列中非常特别。为什么您用了一个夸张的面具和一个大红的长袍？

B：这其实是这个系列中唯一一张带有自传性质的照片。母亲的形象在艺术作品中很常见，大多数情况下都是艺术家长大后对自己母亲的回忆和投影，很少有艺术家作为母亲来展示自己的。所以这个系列并不是关于我儿时的某些回忆，而是关于我自己是如何作为一个母亲来展示的。准确地说我觉得画面中的小孩完全不重要，他们只是出现在画面中，坐在那里，看向某个方向。这张照片有点不一样的地方，能让我想起以前，在德国南部我长大的地方就有这样的面具。对我来说这是一张精神和心理层面的照片，我非常专注于这种成为母亲的感受或经验，既有好的方面，也有不好的方面。这种感觉上的矛盾比媒介和图片传达得要强烈很多。母亲会非常非常强烈地爱孩子，有时候又会感伤和害怕不能保护好他们，有时候也会非常暴躁，因为孩子不停的哭闹让人完全睡不了觉。

这张照片展示了如果有了孩子，人们会努力变好，想把最好的东西奉献给孩子（的心理），但其实是做不到的。因为人还是那个人，不管之前是好还是坏，有些本性的东西是无法改变的。孩子（并不在意这些）的意识中只有一个母亲。如果你现在是一个女巫，知道自己很可怕，做了很多丑恶的事情，那就无需再为了孩子去改变了。孩子会接受一切，对孩子来说女巫不是女巫，而是一个母亲。人无法改变自己，这是一种绝对性和不可避免性，尽管人们强烈地希望能为孩子做一些改变（女巫面具就象征了这种不可改变性）。人们试图把周围的世界变得更好，把房间布置得漂亮，使孩子远离不好的事物，改变那些不耐心，悲伤和暴躁。但是我觉得人始终不能改变自己，就像人不能把自己的一部分单独分离出来一样。这就是这张照片包含的含义。

T：您现在有几个孩子？
B：两个。一个六岁，一个八岁。不过这个系列的作品都是在他们很小的时候拍的，是一个关于身体和孩子，以及如何成为母亲的过程。他们来自我的身体，从我的身体中获取营养，所有的一切都将我们紧密联系起来。我感觉我会把自己的一切都跟他们分享，甚至我的身体都不再属于我自己。现在当然不一样了，那时候我就是这样的感觉。那时候我变得很胖，再加上荷尔蒙的影响，我甚至完全都认不出自己了。我必须一切都满足孩子的要求，这让人很不习惯。我以前以为，我清楚地知道自己是谁，我以为有了孩子的时候，只有孩子是新生的，却不知道连我自己也变成新的了。我一直认为，我再也不可能回到以前那个样子了，尽管有时候还能找回以前的节奏,但生活已经完全变了样子。当母亲的第一年总是很难的，后来就慢慢适应了，孩子也逐渐长大，一切都在不断地变化。于是慢慢地我又有了属于自己的时间，也可以好好睡觉了。但是在这个过程中我能明显看到自己的改变，就像是内心的一部分已经到外面的世界里去了一样。

T：关于您的作品我们就说到这里，接下来我们说说摄影教学这一部分。比勒菲尔德应用科技大学在德国乃至整个欧洲都非常有名，请您先介绍一下这所学校的教学特色吧。
B：这所学校最好的地方，首先是它给学生提供了很大的自由空间。学生们既可以向应用摄影方向发展也可做艺术摄影方面的创作，还可以两个方向同时进行。他们不会因为必须选择某个方向而受到限制。总体来说这里的一切都给学生提供了很全面的课程支持，使他们能够找准自己的定位，而不会对他们前进的道路产生障碍。这是一种很好的教学体系，可能学生们在以后的人生中都很少碰到这样的机会和支持，做自己想做的事情。那种教学生应该去做什么的方法，我觉得是完全错误的。因此在我看来，对学生创新作品的重视是这里最重要的特色。和其它艺术学院不同的是，我们这边有非常强的技术课程。我们有两个负责摄影技术课的专业教师，把技术课和艺术造型课分开，这也是一个正确的决定。在技术课上学习的都是摄影的基础知识以及关于传统摄影的内容，这样可以让学生更好地理解摄影是如何作为一种媒介的。

T：有很多不同的工作室吗?
B：没有，我们这里不是工作室制的，这也和其他艺术学院不同。我们这里有四个教授，学生可以自由选课。

T：那么每个学期期末会有考试吗？怎么考呢？我在卡塞尔学习的六年中从来就没有学期末考试，只有每年一次展览。
B：是的，每学期末都会有考试。你在楼下看见的展览，其实就是我们的考试了。比如说你预订一面墙，把你的照片挂上去，装框或是直接粘在墙上都可以，主要是把想法展示出来，然后做一个小的演讲，这就是考试了。

T：那可以推迟考试吗？我不是每学期都正好会在学校，比如在国外拍项目。
B：可以的。比如说你在国外一年实习或是拍项目，你可以去了以后再回来，申请一次考试就可以了。

T：比勒菲尔德应用科技大学有一个很大的属于自己的摄影专业图书馆，这一点不仅是在中国，就算在德国也很少见。请您也介绍一下图书馆方面的情况吧。
B：确实，我们的图书馆非常棒，我也总是向其它学生推荐。书和网络还是很大的不同，从气氛上来说也是，你在图书馆里面认认真真坐下来读一本书，和你在网上看一个东西，很快又被别的东西吸引这种感觉是完全不一样的。我们的图书馆每年都会增添很多新书，所有人都可以来借阅。也就是说，不仅仅是对学生，这是一个对所有市民完全开放的图书馆，只要你对摄影、时装、版画或者设计等领域感兴趣。

T：其他学校的学生也可以借书吗？比如说我在卡塞尔？
B：是的，德国的图书馆都是通过远程借阅系统联网的。每个人都可以在一个图书馆预订另一个图书馆的书，有时候可能需要1.5欧元的手续费。

[注6]  乔尔·斯滕菲尔德  1944年生于纽约，美国摄影师。是上世纪80年代“新彩色”摄影的重要代表人物。他获得的奖项有古根海姆奖学金、罗马大奖和花旗银行摄影奖。他的作品包括《美国前景》、《犯罪现场》和《甜地球》等。 ---------文字材料来源于维基百科

[注7]  黛安·阿勃丝是美国新纪实摄影最重要的旗手，她把穷人、畸形人、流浪汉、智障患者等作为自己（正常人）和社会（主流）的背面而进行的摄影探索，执拗地逼迫我们不得不重新审视“正常”与“不正常”、“道德”与“不道德”、“公正”与“非公正”、“尊重”与“侵犯”这样一些根本问题。---------文字材料来源于百度百科

[注8]  新地形摄影家大多使用类似于测绘地图地形的方法拍摄，用大画幅相机客观和准确地描绘某个地方形貌，形成了一种看似没有风格的摄影风格。这些作品的相似之处证明这些摄影家采取了相同的拍摄态度，他们是通过不轻易表露自己对被摄物判断的较为客观方法，建立了一种客观记录人为改变的风景的风格。成为美国风景摄影乃至世界当代艺术摄影的一个重要转折点，一直影响至今。 -------文字材料节选于 江瀜《从风景摄影到社会景观摄影》