批评家教你如何看影展 深度剖析《蜕变》

    【编者按】在2013年丽水国际摄影文化节期间，策展人释藤带来了浙江摄影师十人联展《蜕变》，这个展览有一个显著的特点就是新人、新作。释藤在挑选作品时，注重摄影师“自我的发声”，哪怕稍微稚嫩和青涩一点，也不要紧。这些摄影师当中，有一些原本是沙龙摄影高手，如今转来做比较当代感的摄影，他们的艺术探索轨迹或许能给我们一些启发。

    当代摄影在国内目前还是属于小众的艺术，很多网友去摄影节往往表示看不懂。正好，释藤本身也是摄影评论人，展览首日她人品大爆发，一股脑儿请来了包括鲍昆、潘科、胡武功、海杰、姜纬、晋永权、王保国、矫健在内的专家、学者，与摄影师及作品面对面，探讨作品中的亮点和缺失。整场讨论编者基本参与旁听，整体感觉比较务实，大家有一些观点的碰撞，正好也顺带解答了我心中的一些疑惑。当然，总有一些讨论比较无解，比如摄影究竟需不需要美学标准，当代性究竟如何定义等，围观一下专家的困惑也是件有意思的事情。

     在释藤博客有整场讨论的完整实录，感兴趣者可前往一观。在此我采取另外一种形式，将专家与作者的一来一回单独拎出来，形成与作品对照的若干独立单元，以便给没有看过展览的读者形成更直观的感受。希望以下五个单元能带给你一些思考和启发。

    ·黄垚庚参展作品《一年×12个月×365天》
     讨论亮点：被精密控制的“无聊”感

    释藤陈述：浙江传媒学院的摄影教师黄垚庚，每天持续地拍摄身边很细小的东西，一天一张，拍摄了365天，然后做成了日历的形式。

    黄垚庚自述：我投新锐的时候很纠结，我在最后一刻才投了，因为我不觉得它是一个作品。我拍作品的最初初衷，是买了一个好玩的相机，外形很漂亮，操作非常简单，我不用它浪费了，想用来拍拍照片，但是怎么拍？我刚好去年那一段时间刚刚工作不久，学校的生活跟我当老师的生活有一点落差，我自己的生活有一点闷，我想不如把我自己无聊的生活呈现出来，所以用这种方式，一天拍一张照片。有些人可能了那个照片觉得怎么都是一样的东西，都是特无聊的东西，回过头来看，有时候觉得怎么去年那么无聊。

    契合胡武功老师说的，拍东西为自己负责，出来的东西可能会感动人或者感动自己。我现在有一点着急，我毕业三年了，一个东西都没有做，好象很荒废时间。有的时候我很过多地在想，我要做一个作品，要做什么，矫健老师的那句话对我很有作用，“不能为做一个作品而去做作品”，可 能一个事情完成之后就是一个作品，这样的东西会更好。

    提到摄影史，我是很认同，但是我从来都不知道该怎么样向摄影史学习。 我本科的时候是学美术学，了解过，我是非常认同摄影史非常重要，我跟学生说只能提到这句话“摄影史非常重要，你一定要看摄影史”。但怎么样向摄影史学习或者怎么样利用摄影史的东西，我虽然看重，但是一直不知道该怎么样汲取营养。

    晋永权点评：我看你的作品有这 么一个感受，有这么一个问题，个人的思考跟影像呈现之间的关系。你这个题材是非常大的题材，比如现在日常生活中的无聊感，通过你的日历。但是我的感觉，你的这种无聊是多么精致，多么控制，你在你的生活中间，你的香蕉这么精致地摆在柱子上，我看了后就想，“这个哥们也是成年人了，为什么在你的那里没有找到避孕套，没有找到你女朋友的裤衩”，你的思想与你的影像呈现之间不是有背离？

    黄垚庚：倒没有，目前还没有女朋友。

    晋永权：你有没有想象？我感觉这个无聊被控制得这么精致，桔子都不是像我这么摆的，桔子拍得这么细密。思考与影像呈现之间，为什么不敢突破，故意控制很精致？我看你那个联想到美国的一个年轻摄影师，原来做过一本画册，60年代在世界各地旅行的时候，他把他住的小旅馆拍一下，前面很小的旅馆，床上糟糕的样子，背后一个电视机，如果在中国拍的可能也没有电视机，床上的衣物，有时候是扔一堆东西，他的生活状态就是这样。 我看了非常惊讶，这个年轻人的旅行记，中间没有出现一个人，人的任何一种状况全部都是床和人的关系，有时候床都没有动过，为什么？喝多了睡地下了。

晋永权（右）跟黄垚庚（左）面对面交流

    矫 健：事实上，他选择的时候是一种无奈，他需要背后的话语，这个图象背后的意义，为了这个话题选这个画面。但是，他提供了一种新的方式，这样的美学价值观跟传统的精美的是不一样。还有，威廉克兰英（音译）做记者，他用慢门，记者哪有用慢门来抓拍？都是动作的，他觉得能抓到人真实的感觉，而不是充沛了细节的瞬间，提供了各种标准，各种可以参考的式样。我觉得我们在学校里其实也在注意让大家去观察，而不是用一种模式，像姜纬老师说的多种样貌的呈现，我们在本体语言方面的研究，从这个方面，包括美学修养。

    ·陈吉楠参展作品《禾声》
     讨论亮点：不论用什么工艺，要让人“信服”

    策展人释藤：《禾声》是美院的一个研究生拍摄的，她叫陈吉楠，这组作品在“新锐展”评选曾经进入前30，我当时在那里当观察员，所以有些作品提前接触到了。我当时看到她从一个女性的视角去拍摄这样的作品还是挺独特的一种表达，而且完成度也挺好，所以觉得她的作品应该让更多的人看到，跟更多的人交流，或许还会有一些新的想法出来。

    陈吉楠自述：我本科是摄影，研究生三年也是摄影，作为一个摄影专业的学生来说的话，我们都对摄影史没有一个很正确和很完整的理解，直到我到上了研究生以后，接触到传统的古典工艺，实实在在地感觉到了它对摄影史，包括我对摄影的理解提供了另外一个完全很新的视角。作为一个实践者，其实我也有自己的顾虑。现在的圈子里很多人都在拍湿板，大家都对这个东西感兴趣，我觉得这是好事，大家都关注以后，湿版在技术或者表达上会有更好的讨论空间。但是我也有一个困惑，我作为创作者，我去用这种方法创作的时候，别人对我的作品会产生一种质疑，一看到你又用湿版或者其他工艺，很容易就产生一种反感和逆反的心理，这种感觉在也很正常，确实，你如果想要拍出让人信服的作品不是那么容易的。但是作为我来说，我是比较单纯的，根据自己的内心，自己的想法，包括它的创作过程是  很符合我的状态才去拍。现在很大一部分人有炫技的成分在里面，没有关系，它肯定会有一个出路和方向。这是我的看法。

陈吉楠自述

     姜纬点评：这个事情我说一下，我要说一下新锐评比的时候，其实你们都很清楚，到最后的时候出现了两组湿版的肖像，一个是黄东黎的，一个是邸晋军的，最终的结果是邸晋军的《青年》入选了。事后也有人问我，你们作为评委的话是不是考虑到邸晋军出现得比较早，我说这个根本不在我们的考虑范围之内，我们只看作品，晚和早根本没有关系。我记得毛老师也问过我类似的问题，既生瑜，何生亮？20个人里面不可能两组是差不多的。我不管你这个工艺是古老，还是现代，还是当代，我要看你使用这个工艺的思想支撑，到底跟你要表达的东西是不是吻合？

    我在给邸晋军的评语当中也写了，他对有湿版自己的一个理解。比如他认为一百多年前摄影刚刚发明的时候，这些摄影的前辈回避摄影是一种人为的发明，他们认为这是一种自然衍生的东西，去复制那个自然。我觉得邸晋军对湿版的理解，让我信服，他拍这个肖像是有他的思想，不是为了功利而 功利，所以我投他一票。包括陈吉楠，这次“伯奇杯”，她也得奖，我在评语里面也写“把植物和女性做一个比性，在我们中国至少可以远溯到楚辞”，这个工艺对摄影史来说已经是够古老了，因为摄影史才170多年，那你使用个工艺来做这个事情会牵涉到很多，还有一个就是你确实需要这种工艺。
 
    就像骆丹用湿版来拍，他就跟我说了一句话，我就觉得他不是为湿版而湿版，他说湿版有一个问题，因为他在云南用一个面包车改装成移动暗房。大家都知道，湿版的不可预见性太多了。他拍的是宗教题材，每一张成功的东西都是上帝的荣光，一个神意，但是如果这张东西坏掉了也是上天不让它出来。我当时觉得他对于工艺的考量和主题是完全吻合的，这就是“信服”，我能信服他。有些为工艺而工艺，实际上对我们做评论的人来说是明白的，你到底是为了炫技，还是用这个工艺手段来表达内心的东 西？实际上是看得明白的。就像你说的一样，不管有多少人采用多少工艺，你站得住就是站得住，你站不住还是站不住，这个是没有办法的。

    矫健点评：我特别喜欢陈吉楠的作品，她能用湿版的技术，她撑得住是因为有这方面的美学修养，有美术的基础，视觉的表达能力，需要这样的技术，要这个技术呈现出来的图象，这是视觉上的需要，并不是要这个名称。很多古典东西的东西我很喜欢，也在做，有很多好玩的调色工艺，在有可能的情况下，有被用得到这种技术造成了这样的一种视觉的式样，要是能控制得住才能拿来具体用。

    释藤陈述：《见证百年》是金酉鸣的，他是我们杭州本土的一位摄影师。他一直在北京工作，但是我们觉得在外地的浙江摄影师也要加入到我们这个大家庭，所以这次展览把金酉鸣的作品拿过来。之前，金酉鸣之前可能在很多人印象里比较活跃，可能摄影的活动参加得比较多，但是摄影作品的话好象还是第一次亮相，很多人看到都觉得很奇怪，还反问我“金酉鸣也拍照吗？”我说你看他的作品吧。这次把他的作品拿过来也是一次很好的交流，也希望各位老师给他提提意见。

    金酉鸣自述：我第一次展现自己的作品，其实在北京一直在做“得色空间”的事情，“得色影汇”已经做了两年了，也是一直在倡导对当代摄影或者当代艺术的探讨。我自己骨子里还是比较传统的一个人，但是也不排斥对于当代艺术的学习和了解，我个人觉得这是一个发展的方向。但是自己的影像还是停留在胶片拍照，其实我不太强调自己的工具上的一些东西，可能选择大画幅是因为拍摄建筑的需要，有些时候更多的变形、控制，这是一个。

    刚才王保国、姜纬、矫健老师说的百花齐放，我挺同意的，百花齐放很重要，向前人学习也是非常重要的。现在这个社会已经走到当代这个语境下了，现代主义那个风格可能已经不太适合现在这个时代了，那么我们怎么样去突破现代主义风格对当下中国摄影的影响？其实“蜕变”这个词用得蛮好的。但是这个事情蛮难的，我自己也是不断在地学习当代的东西，也一直在想这个事情，可能过两年会去拍一些所谓的当代的东西，还是在探索当中。今年不断地在看各种摄影节，下一个月底还要去连州学习一下。丽水的一些展览对我很有启发，挺好的，包括我们这十个人在展览之前都没有见过，我很多都没有见过，因为一直在北京工作，也没有机会来杭州跟大家见面，挺有启发的，挺好的，谢谢各位老师。

    海杰点评：这组和《禾声》那组给我印象比较深。在很多人都在这样创作的时候，金酉鸣是很大胆地恢复摄影的记录功能，我是比较喜欢他这个，也显得很冷静，尽管在局部上语言不是很统一，但是大体上还是很不错的。

   ·朱晓仑参展作品《心相》
     讨论亮点：从自己出发，回归到自己

    朱晓仑自述：各位老师，非常荣幸。我说“荣幸”两个字是恰如其份的，因为很少的机会能够接触到艺术界这么多的名人专家，因为我严格意义上来说，我不是一位摄影师，我是一位业余爱好者，我是一个喜欢走路的人，我走的就是湖州城方圆十公里的样子。我当时拿起相机的初衷或者动机是因为我们家孩子出生了，我原来不拍照片，我觉得应该给他记录一点东西，一个朋友说不如买一台相机，我这人比较挑剔，我说相机要漂亮，后来偶然发现有莱卡相机，其实当时很骚，买了一台莱卡M6 相机，我觉得这个很拉风，因为太漂亮了，这种工艺之美让我折服，从此以后就尝试拍。

    其实，释藤老师做这个展，名字叫“蜕变”，对我来说，我觉得我没有蜕变，我从2005年、2006年开始拿起相机到现在，这12幅作品里面就有那个时候的照片，我基本上就是这个样子，我也很惭愧。再说，十位摄影师里面，我粗粗地看了一下，可能我年纪是最大的。我追求什么？其实我拍我身边的东西是因为我熟悉，熟悉的东西其实不好拍，因为我们容易产生视觉上的疲劳，但是身边的 东西能够给自己带来温暖。我按下这个快门的时候，我内心是感动的，我拍下这个东西其实是拍下了我的童年和青年，甚至现在。

    晋永权：你家在哪？

    朱晓仑：在浙江湖州。我是地道的湖州人。我没有接受过传统的美学教育，我是学经济学出身的，后来又研修了法律。其实这是一种纯粹的自我表达，我希望带有一定的诗意。

    姜纬：你在诗意这方面是十个摄影师里面最饱满的。

    朱晓仑：我这么拍下来，慢慢地也积累的上百个胶卷。这次斗胆过来了，也不怕献丑，专家对我的肯定或者批评都很重要，但是我更在乎的是它给我带来的快乐，是我生存的一种方式或者阅读世界、表达自我的一种方式。我觉得通过这次丽水展，我看了一些照片，我觉得有一点反差，我有一点困惑。

    我们到底是为什么拍摄？我们是带有目的的吗？我们是在讲述故事吗？

    因为我看到那个展馆的很多摄影师都在拍纪实，有讲述故事。我在想，讲述故事是不是非得通过摄影的手段？我觉得讲述故事，可能我们的微电影、视频更生动，更流畅，更饱满。相反，在墙上展现的东西，为了讲述故事，我可能觉得它 是单薄的，是片断的，而且是需要文字来解释的。我曾经把自己定位不是一个讲故事的人，我是希望以自己的情绪来感染别人和自己。这次展览以后，包括很多新工艺的运用，包括篇幅，我觉得我都很泛滥，因为我的节奏很慢。我用胶片拍，我之所以用胶片，其实不是技术上的问题，我觉得胶片给我最直接的好处就是让我沉静下来，我不需要每天拍了多少马上来看，我觉得我有期待的美感和快感，这个对我来说是快乐，所以我说我纯粹是自我拍摄。这样的展览对我个人来说已经是很奢侈的事情，原来就几个朋友大家交换一下，大家比较喜欢就比较开心。

姜纬与作者展开讨论

    姜纬：我希望你能保持下去，我看过很多的摄影师，一开始非常好，一做展览就想法多了，想法多了以后就会自觉不自觉地扭曲，这是非常要值得注意的。王保国老师说了一句话，他认为所谓当代或者好的作品还是要将个人和公共结合起来。当然，当代所谓去中心化，一些坚固的东西都烟消云散了，没有一个判断。

     我不太同意说罗伯特·弗兰克的东西反映了战后美国人的衰弱。我到现在还是认为罗伯特·弗兰克之所以成为罗伯特·弗兰克，只是自己的一种感觉，如果说他的照片里面有那种反映了战后美国或者西方世界的东西，那不是罗伯特·弗兰克要把它找出来。我认为他是名副其实的大师，他一定是跟其他所谓的大师有一点区别，他的区别不是去找一些有公共性的、社会性的东西，他自始自终坚守自己的个人化，不是要去反映什么，只是个人内心的一种东西。但是这种东西无意当中又反映出了美国战后的气息，这是一个附加品，但不是他主动要去反映的。我觉得凡是这样的照片一定是最具当代性的。

    虽然当代性说不清楚，没有一个完整的定义，其实也不需要一个完整的定义。我认为的当代性一定是从自己出发，还是回归到自己，但是在这个过程当中无意当中带到一些社会性，那就是最理想的状态。千万不要主动去找，当代艺术确实有这种趋势，很多人找话题，找那些耸人听闻的话题，为了吸引眼球，但这些东西不是最重要的，最重要的是从自己出发，最后回到自己，中间可能会客观地带到一些社会问题，这样的结合是最好的。你坚持从自己出发，拍一些自我的东西，完全没有问题，不要对自己的趋势有任何的怀疑。

    晋永权：我也看了罗伯特·弗兰克的画册，大家可能忽视了一个事实，他为什么要拍这个画册以及出版。大家看到底片，后面会有六个不同的出版社和裁减，这是我们看这本书最重要的地方，为什么这个出版社是这么裁，另外一个出版社是那么裁？他们的目的是什么？可能是社会人类学的目的来裁减这个照片。单纯从照片来看，因为罗伯特·弗兰克拍这组照片时间又短，出版时间、编辑时间更短，他们可能是为了出版，不同的目的， 我们就要考虑后期的出版，不同的出版社还是代表了不同的观念。罗伯特·弗兰克本身还是有一点有意的，因为他在这么短的时间里拍摄这么多的胶卷，这么多的片子，为什么美国国旗出现那么多？为什么他把白人和黑人的矛盾拍得这么多？他在短时间内还是有这样的兴趣点，他要拍摄美国意向的东西。如果单纯地拍自己想拍的东西，我觉得他不会在这么短的时间内来完成作品，我觉得更像是一种命题作文，我就是要拍这个东西，然后我在这么短的时间内拍。

    姜纬：有 一本画册，沃克·埃文斯和罗伯特·弗兰克，前者是后者精神上的导师，真正的导师，埃文斯作品后面跟着弗兰克。埃文斯当时要找到一个什么出发点？就是要拍美国，他就在想什么是美国，就像我们今天要拍中国，就要考虑什么是中国。他实际上是找到了代表美国的符号，在美国以外找不到这些东西。比如说沃克·埃文斯的 78张《美国照片》，大部分是各种阶层的人物肖像，海报，店招，后面一部分是埃文斯非常成功的一个系列，一直拍到年老。美国的建筑，这种建筑离开美国，在其他任何一个地方都找不到，所以他把自己的摄影集命名为“美国照片”，因为他认为这些就是美国，这是美国不同于其它国家的东西。

    罗伯特·弗兰克到了50年 代以后，他也想跟他的老师一样拍一本《美国人》，或者他要去拍美国，那个时候的美国和30年代埃文斯的美国有什么区别？有区别，自动点唱机，黑人，黑人在 30年代也有，但是黑人在30年代还没有完全登上历史舞台，没有变成一种强烈的美国符号，到了50年代的时候，虽然民运还没有开始，但是黑人已经在酝酿现 代了，所以罗伯特·弗兰克已经有判断了，就是黑人。还有就是加油站，加油站里面的那种自动点唱机，还有美国国旗。他找到了他那个年代里面代表美国的一个东西，他拍了两万多张照片里面有很多是美国国旗，我看过不同版本的《美国人》，美国国旗有的是作为分割这83张照片用的，有的是打乱的，起节奏作用。我个人 认为，他并不是刻意地去找那些社会性的东西，他的初衷肯定只是想找关于美国的东西，关于美国符号的东西。

   金酉鸣：我谈一点罗伯特·弗兰 克。昨天我们几个人在房间里面看广东摄影师拍的太湖，包括倪梁他们也在拍太湖，他是无锡人，这个跟沃克.埃文斯和罗伯特·弗兰克其实蛮像的，沃克.埃文斯 是正宗的美国人，他用本土的眼睛拍美国，罗伯特·弗兰克是瑞士人，讲的是德语，从二战以后跑到美国去，他拿了一种类似外地人的眼光在看美国，在拍美国，我 觉得是完全不一样的。就像我一个杭州人跑到北京去拍北京，其实跟北京人拍北京完全不一样。他就是很简单的，以一个瑞士人，在二战后一个欧洲人到美国去拍美 国，表现这种东西。其实也不是说目的性很强，现在大家会觉得目的性很强，也许拍的时候没有什么目的，就是无聊了拍。就像薇薇安的《保姆》一样，你现在看看 很了不起，但是他当时为什么拍？他也不是为了出画册，现在大家只不过在利用他而已，一样的道理。

   ·唐咸英参展作品《背影》
    讨论亮点：当代摄影是否陷入为问题而问题

    释藤陈述：作品是美院的唐咸英拍的，叫做《背影》。我相信可能各位老师有一些已经看到过这组作品，但是展览都没有做过。因为各种机缘，所以我希望把他的作品带到这边来，他一直也是持续在拍自己的东西，也有好几组作品在做，去年还有一组照片入选了浙江当代摄影新锐展。

    唐咸英发问：刚才正如各位老师和陈吉楠说的，创作的时候，工艺和内容，工艺是不是为了内容服务？我现在想提一个问题，当代摄影，大部分的创作方向为了提出问题而拍，而且为了问题而问题？我一直比较困惑，现在当代艺术都是为了说一个尖锐的问题，比如环境问题，最近几年比较多的景观摄影都是为了问题而问题。但是， 当代摄影是不是陷入为问题而问题的现象？我希望听到各位老师的解答。

    王保国：为了问题拍摄，还是为了自己某些的观点来拍摄？这个从艺术上 来理解，确实没有人能一下子讲清楚，但是我可以举一个批评史上的例子供大家参考。现在大家一个特别主流的话语，多元化，什么东西都是多元化，多元化是怎么 来？为什么能够成为艺术和批评的主流？这个大家应该弄清楚。中世纪时期没有多元化这个东西，古典主义时期也没有，多元化是现代主义探索的成果，后来经过阐 释学在学术上的合理化，每个人对于某一个事件都有平等的解释权利和地位，这样的话就把以前只有一种判断独享尊位转为各种结论共存的状态。后现代主义享受了这个成果。但是现在大家一股脑地倾向多元化，其实是一个比较糟糕的问题，因为缺少判断力。为什么？拿批评来讲，所有的人都有解释的权利，都有共同的价值， 就等于说批评家放弃了判断的责任，这个社会失去了真正的评论声音。实际上，多元化这个事情是有争议的。就跟您刚才说的，我是指向问题，还是拍我自己喜欢的东西？我个人觉得很难回答。但是我觉得比较好玩的，你做的那个东西如果跟大家的社会关怀有关系，通过某种渠道，既是你个人的表述，又是社会的集体关怀，我 觉得这个东西就是特别有意思的，很多时候也能够站得住。

讨论会现场图

    晋永权：我在我的笔记上写上一句话，“为艺术而艺术，为问题而问题”，回到我们这次展览，既然叫“青年”，大家又挺年轻地来做摄影，有一个避不开的词，我们就谈到大家现在经常用的那个词，摄影的当代性。我为什么说在有些朋友的作品里面看到一种暮气？我自己是一个照相的人，我看到大家的东西，如果从一个照相的角度来看，我也会纠结于一些问题。比如说题材，我选择什么题材来拍，我使用 什么样的技术，用什么样的工具，如何来呈现这个影像？作为一个照相的人可能会面临这样一些基本的问题。

    但是在另外一个层面，也就是所谓当代性，我们在解决完前面几个问题之后，可能要面临一个 重要的问题。我面对自己个人的内心或者面对社会问题、社会题材的时候，是不是直接撞上去？所谓当代性，如果我们犹豫、躲闪，规避、躲避，很优柔地对待这些 问题，恐怕作品就会有一些暮气或者死气沉沉。

    有时候也不是一种价值判断，它是一种状态，它不是好坏的标准。一方面，面对这些问题的时候我们是不是直接撞上 去？另一方面，作为一个摄影者内心也总有一种挣扎，我要做出一种跟别人不一样的，无论是对摄影史了解，还是不了解。

    我以前就非常困惑，像罗伯特·弗兰克 这样的人在1956年、1957年拍摄美国人，他为什么会是大师？我一直不明白，从方方面面。大概十年前出了一本书，罗伯特· 弗兰克所有的小样印在这本厚厚的书上，有六七个来自艺术史、文化史、社会史方面的专家写罗伯特·弗兰克。我细细地读了一些文章，中间有两句话对我特别有触 动，这个触动是什么？罗伯特·弗兰克以他的方式以及他的语言，回应了美国社会在二战以后人们的那种迷茫，在这个时代再也不是像布列松以欧洲中产阶级的精致 和优雅来面对这个社会，事实上原来的价值已经崩溃了，而在这个时候，罗伯特·弗兰克以他的影像语言回应了这个社会最关注的问题，以他的方式呈现了这个社会 问题，因此，他成为了大师。

    我原来也奇怪另外一个问题，弗兰克为什么在那个之后跟摄影没有什么关系了，去拍电影了或者去搞别的，很年轻，灵光一现的大师为 什么不接着再做新的东西？显然，这种方式又回应不了后来60年代、70年代的社会问题，70年代是阿勃斯的影像来回应，阿勃斯影像刚刚展览的，上面整天是 口水，工作人员每天都要擦上面的痰，公众觉得这个是什么东西，是烂东西。但是为什么后来阿勃斯被称为新纪实摄影的大师和开创者？我想在摄影史上，像这些让 我感动的人都有这样一个内心的感觉。我纯粹是个人的理解。