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【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像

0 2013-12-26 05:23:00   蜂鸟网   作者:释藤   责编: [专稿]

    第一次见到游本宽先生,是在杭州。

    记得那是在春天,细雨缠绵,绿柳成荫。浙江省摄协在梅家坞这个充溢着茶香和浪漫的地方举行了一场“美术摄影工作坊”,此次的导师就是来自台湾的游本宽先生。我有幸成为此次工作坊的“旁听生”,在聆听和学习中度过了几天美好的时光。

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像

    最早知道游本宽先生是他拍摄的《法国椅子在台湾》,《台湾新郎》等作品,这些编导式的影像,从文化议题出发,引申出一系列关于本土文化和外来文化之间的差异和冲突。游先生借助影像对自我以及外部环境的关注,带有客观和主观因素并存的主题思想,让其影像产生了诸多思考和探寻的空间。

    之后几年游先生一直没有停止自己的创作,无论从观念到文本的构建,还是从个人体验到宏大叙事,他的影像主题一个接着一个推出,可见即使在物质至上的年代,他依然没有放弃对自身的审察和对外在世界的思辨。

    在杭州短短的几天时间里,游先生以一个学者谦逊而真诚的心态,给学员上课,期间的点滴依然让人记忆深刻,体会的到游先生深受西方文化的熏陶和感染,尤其是他对待学员的态度,以及循循诱导、启发式的教学模式,让人耳目一新。我虽然作为旁观者,依然获益匪浅,感受颇多,为此我还连续撰写了四五个心得体会。

    前段时间,游本宽先生在台湾举行了新作《潜.露》的个展,获得了十分不错的反响。这组作品,依然秉持了之前延续的某些创作风格:并置性的影像,接近自然的色彩和编排,主要是对观念性的呈现颇为周全和独到。在笔者看来:潜,既是隐藏、又颇为内敛;露既为探索、又是持续前行的寓意。看的出来游先生通过这组作品是有话要说的,而且整组影像涉及的哲学和思考的空间颇吸引人驻足。在这些影像当中,能够体会到一种温度感,这或许和游先生本身的心态有关。

    鉴于此,我采访了游先生,希望通过这样的一个对谈,让更多的人了解他的创作历程,了解作品背后的故事。而对于我自己也是一个学习和提升的机会。下面是此次的采访!

采访:释藤  访谈艺术家:游本宽

释藤:您为什么会喜欢上摄影,有什么特殊的缘由么?

游本宽:很小的时候,爸爸便用相机替我们拍家庭照片,而这在台湾光复初期是非常难得的现象。自己喜欢上摄影的原因倒非常简单,高中时替学校编毕业纪念册,因为觉得大家所交的照片都不好,有同学借了我一部单眼相机,于是便以自小以来的绘画基础,替老师和同学拍照并得到非常好的反响。当年,自己便觉得摄影这事,一点都不困难。之后,随着年岁增长、专业学习的环境,它就很自然的和自己产生了「越来越近」的关系。

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像


释藤:您曾经留学国外,这样的背景对于您来说是不是很重要,您觉得最大的感触是什么?

游本宽:二十多年前,我曾经在英国和美国学习过,在这个长达五年的异国生活中,让年少的自己在各方面都有十足的成长空间。我的经验是:在外国学习艺术或社会、人文相关的学生,唯有想尽办法进入他国的文化里,才有可能微探出一点东西。身处异国多年,自己如有增长一点生活观察的敏锐度,是被逼出来的;至于沟通能力,更是当年在校求生存所需。当然,自己都有些好奇,这些经验,是否曾被转换在自己的作品之中?

释藤:您的影像似乎大多反应台湾本地的历史、文化等内容,在您的骨子里是不是对于乡土有特别浓厚的情感?

游本宽:对,的确如此!我的「老观众」也应该会从我大量和台湾相关的系列作品中感觉得到吧?

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像


释藤:您到目前为止拍摄的作品很多,从台湾新郎到其它的影像,感觉的出来您的内心好像有一股独特的落寞感,这种感觉是从何而来的?

游本宽:哈!哈!「落寞」两字对我而言可能不是很精准,甚至有点刺痛感喔!

《台湾新郎》系列由个人切身的经验出发,有感于:一个比较弱势的文化,在面对西方强烈主流时的寂寞与无奈。至于其它系列影像,或许是我刻意在其中避开了「人形」的对象,加上多采用较冷与静的「新地形志摄影」语汇,因而会带给观众有你所谓的失意、落寞联想吧!

释藤:您为什么特别喜欢把自己的影像用并置的形式出现?有什么特殊的意义?

游本宽:拼置照片,其实是八0年代末,我在美国学生晚期所发展出来的形式。当时应该是受到「观念艺术」的启发,想做点较不传统、「非单张」的摄影作品。这样的形式,在学成后、回到台湾展出时,的确曾得到当时艺术界还不错的回响。之后,当自己以日常显现的台湾景观、建筑,以及相关的文化产物为创作内容重心时,所持续发表的「阅读台湾」系列影像,例如:《真假之间》系列,动物篇、肖像篇、信仰篇;《法国椅子在台湾,观光旅游》系列;《台湾房子》系列──民舍、商家、宗教建物等专题;《永续宝岛》系列;《台湾公共艺术》系列──地标篇……等等,反而是全采用单张的影像形式。期间,刻意「冷冻」复合式影像的发展,只因为不想让自己的创作路线太被形式给框限了。

即使如此,回望个人不算短的摄影创作历程中,针对「非单一影像」形式的应用,实有不少的涉猎;它们或在张数多寡上有差、或大小形貌上有异,甚至,横、竖观看的方式也不定。近三十年来,在展场一次又一次的实验、大大小小的体验中,影像的单元数,由最早期《影像构成》的繁复,到当今只有两图双并的极简,这一切,似乎都再再显露出个人是如何沈迷于其创造性的寻觅。以下是几个较代表性阶段的小回忆:

最早是,带有「大身体移动经验」、并置多格状影像的《影像构成》。它们大不同于一般单张照片定点式的眼球转动,更异于得保持相当观看距离的大幅画作。

接着,1998年,<真假之间,二号>以二十五张大大小小(6×9到127×190cm)散布全台的假动物照片,和一大张有显着社会意涵的大佛像,在「台北市立美术馆」内300 x 1500 cm高墙上做出了超大型、「自由造形」的影像拼图。该作品将不修边幅、粗狂的影像,直接黏贴在白墙上的形式,已不同于先前《影像构成》丰沛视觉感、高绘画性的照片精致。

2008年,进一步舍弃之前藉由「完整照片」为元素的影像拼置手法,《有人偶的群照与圣诞树》改用少量、带手工感的「艺术家书本」形式,以传统中式、双扇门的概念,左右两边分别由《有人偶的群照》及《失根的圣诞树》系列影像并置所构成。

同年的《台湾围墙》系列,则是在「台北市立美术馆」内,客制了一条窄而高的通道,然后,在窄巷内,将照片视同砖块般、整齐的并置在高耸面墙上。除此之外,还有《平遥国际摄影大展》中,九宫格状的《台湾水塔》系列,以及《非20℃──台湾当代艺术中的『常温』影像展》,在「台湾美术馆」的大展厅内,分别将五张及六张的巨大照片,上下串并成两、三楼层高、具有直柱感的《台湾公共艺术》──强迫观者采取上上下下、传统中式阅读的方式去观看。

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像


释藤:看得出来您这些年成绩颇丰,对于艺术的探索一直没有停止!

游本宽:小结自己多年来的「复合、多张影像」创作经验,还真是一种感性、理性、逻辑、随意、线性、跳跃的拍照,交结事后繁、返、复、交、迭的影像并构工程。精确的说,拍照时,当下即使看起来毫无明确的意念,事实上,却是将个人无形且庞大的「影像库」随身置放在脑子里,无时无刻、潜在的进行比对工作;不断为旧爱影像寻找新妆的同时,也不切断任何创新的可能。再者,针对这种「图库式的创作」方式,编组作品时,我觉得,唯有些许的「意念在先」,或某种特定的「形貌前行」,才能有效的创出作品。否则,天马行空,任何自由组合皆可的结果,即使观众觉得有趣,但它们终极的艺术意义又在哪?

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像


释藤:您提倡观念影像,而且您好像也是最早把这个观念摄影带到台湾的摄影师,您觉得观念摄影最重要的特征或者基础是什么?

游本宽:在过去几年中,我是有注意到观念摄影这几个字,有不少大陆友人是把「观念」视为「概念」一词来处理,将有清楚主题概念的照片组(或系列),都称之为观念摄影。只是,照片如果没有明确的观念、概念,作者自己不但难加论述,观众恐怕更难有深度的阅读。

上述现象,对我个人而言,则是将「观念摄影」视为一个学术的专有名词。精确的说,理论上,「观念摄影」是一个尚未被西方摄影史所普遍公认的影像风格名词。它所指的是:观念艺术家以摄影为主要工具(尤其是经由拍照),来表现或记录个人艺术观念的特殊方式。但,我注意到那些自许为「观念摄影家」(Conceptualist-based photographer)的作品里,的确有很多共同的特质。于是,个人便针对近年(尤其是在欧美)「观念艺术」活动中,对摄影术应用的三大类型──「照相机是记录作品的工具」、「照片为作品中的实际元素」,以及「来自摄影术本身的观念化影像」,深入探究它们在不同时期的「观念性照像观」,并归纳出诸多不同于其它「观念艺术品」的特质。最后,建构出「观念摄影」,是可以被视为摄影艺术(史)中,一个专业术语的可能。详细内容,有兴趣的朋友可以参考2011年我在《中国摄影》三月刊,发表过<从照片在「观念艺术」中的角色,试建「观念摄影」一词>的简约版。

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像


释藤:您如何看待中国当下的摄影教育现状?您在台湾的教学模式是不是受到国外的影响呢?

游本宽:非常抱歉,中国实在是太大了,而我对大陆摄影教育的研究及了解又很有限,实无法和大家分享个人的观察。至于我在台湾的教学方法,则是在过去二十多年的教学实务中摸索出来的。一直记得,年轻时在国外的课堂裹,老师讲的话并不多,倒是同学都急于发表自己的想法。在台湾上课,由于常会碰到学生不习惯讲话的情况,逼着自己得发展出,各种诱导学生讲话的教学方式。

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像


释藤:您是不是很喜欢编导式摄影?您觉得这样的拍摄和平时的题材拍摄存在哪些方面的区别?

游本宽:喔!请不要因为我曾发表过《台湾新郎》、《法国椅子在台湾》,以及《东看‧西想》等三个系列,就认定我非常的喜欢「编导式摄影」(Fabricated Photography)。其实,好的创作形式,是得依其特定的内容而随时做改变。

我认为:「编导式摄影」本质上是「矫饰摄影」(manipulated photography)的一种特殊形式。它之所以能在「后现代艺术」中扮演重要议题,其中主要原因之一是:解构了早先「现代摄影」中的「纯粹」信念,将「摄影镜像」的理想和「矫饰影像」的操作实务融合为一;也就是,让透过相机、镜头的「观察」与图象的「自由创造」汇集,产生了虚构与自创式剧场的新影像。

艺术史学家罗伯特.艾得金曾表示过,「编导式摄影」是「安排、装置的摄影」和「如同舞台、戏剧摄影」的分支,其影像特质不但暗示虚假于伪装,更是摄影家为特定目的而组构和拍摄的结果。「编导摄影家」除了使用人或动物为故事的主角之外,还摈弃传统的风景、静物、肖像等(大众性)内容,改以「高度戏剧性,和「显见是虚假的题材」为主。

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像


我个人认为:Fabricated 的原意虽然是杜撰、虚构和伪造的,但是,如果将Fabricated Photography直译为「杜撰式摄影」,从「纪录摄影」的观点来看,又实无太大新意──只因为,任何「摄影镜像」的结果,本来就都无法被确认是现实的再现。也因此,Fabricated Photography在强调它如同舞台、戏剧的「指导」特质之后,中文翻译将它演绎成「编导式摄影」,反而更吻合当代艺术创作的精神,甚至含括了罗伯特.艾得金所谓「高度戏剧性」为主的要点。

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像


释藤:您经常提倡美术摄影,请问这个观念从何而来,为什么要把美术和摄影连在一起?

游本宽:这个问题,请容许我直接引用《台湾大百科》/艺文卷1/ 美术类,所做的相关解释如下:

「美术摄影」是西方对一切具艺术内涵的影像创作,所使用的学术惯用语,原文为「Fine Art Photography」。

「Fine Art Photography」在台湾被译为「美术摄影」,并广泛使用,始于一九九○年,摄影艺术家游本宽在「台北市立美馆」展出《影像构成》,接受《艺术家》杂志专访时,首次提出。

当时,他认为台湾摄影界惯以「艺术摄影」称呼任何艺术取向的拍摄活动,甚至连坊间的色情照片也自称为其中之一。由于「艺术摄影」一词的使用过于泛滥,对于创作者尝试以摄影特性来表现非传统照片、多元影像可能性时,是需要有一个学术、专业的名词来区隔「艺术摄影」所造成的混淆。于是,他采用西方的学术惯用语「Fine Art Photography」,译为「美术摄影」,来区隔「艺术摄影」,自此逐渐为学术界和新世代的影像创作者采用。

对于「美术摄影」的重要特质,在《美术摄影论思》(2003,游本宽)一书中,具体指出:

1.「美术摄影家」的创作原意「不是商业考虑,甚至舍弃科学研究的纪录功能」。换句话说,「即使经由镜头来成像,其结果也不等于作者对外在实体的再现或模仿」;「美术摄影」不在描绘物象的绝对存在,而是其影像式的艺术实在。

2.相对于广义的艺术论述,「美术摄影」是窄化其艺术操作过程为:「影像创作者,以光和感光材料互动所产生的静态、消音图象为主,辅以个人美术方面的修为,表现、转化或诠释艺术的意象。」

3.「美术摄影家」是必须经过相当的美术和摄影训练,才会有专业的影像创作结果。

台湾的「美术摄影」作品,最早见于「V-10」成员的早期零星作品。其后于九0年代赴美学成归国的学人,才逐渐引进更加成熟的作品,并且在学院里推广。几年后,这种以广意的美术涵养出发、不限传统照片形式的影像创作,便吸纳了许多艺术学院校里的学生参与,并积极的为台湾的影像艺术注入新血。

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像


释藤:前段时间您的新作品在台湾的展览获得成功,这让很多人其实蛮惊讶的,因为您经常会有新作品推出来,这很难得啊?

游本宽:谢谢鼓励!接触摄影创作和教学这么长的岁月中,的确累积了非常多的想法。最常想的议题有:「摄影、艺术,一定得这样子吗?」、「眼前的作品,即使现况很不错,但,它还有其它可能性吗?」……等,较学术或创作实务相关的层面。由于摄影人实和其所处的社会有密不可分的关系,因此,周遭的变化也常为自己带来很多实时性的想法。更重要的是,近代数字摄影的方便性,大利于个人在影像创作的快速落实。因此,才常会有作品想发表。
 

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像


释藤:您的这组作品为什么取名:潜.露。有什么深刻的寓意么?

游本宽:简单的说,是在生活中对于「勇敢彰露个人特质」及「内敛、潜隐自己优点」间的平衡,有了较深的感触──看似冲突的潜、露生活观,在高文明的社会里,人却得努力调适其隔阂,力求两者融入呼吸的吐、纳之中。随着年事经历累积,有感于生活中的潜行与张露,并不似阴 / 阳、黑 / 白、现 / 隐的截然对立,因为个人在职业生活中、艺术生命里,有了上述诸多形而上体悟、无形心智的感触,因此,便试着用摄影图像来加以表述。

【访谈】游本宽:从個人体验出发谈影像

释藤:在您的这组作品里,画面中似乎很少有人物的出现,大多用物体和色彩去呈现,这是为什么?

游本宽:于个人先前几组,在景致里不见「真人」,但仍能带出有人感觉的「阅读台湾」系列,《潜‧露》影像中人物出现比例算是高的。即使如此,在这个系列中,如何只透过生活中的对象,而可以看到「人」的概念是一致的。

至于照片中常会牵动观者情绪的物体,尤其是色彩,都是我透过镜像语汇,将它们从既有的位置、原本的角色中给框取出来,并做出有效的语意构筑。换句话说,它们在《潜‧露》系列中,并不只是展现自身造形上的特异,或色彩表象的艳丽,而有其进一层的引喻或象征。

释藤:细心观察,您的2张画面之间,似乎在每张色块之间都有十分微妙的连接,这是您特意选择的么,还是有什么讲究呢?

游本宽:针对当下不少同是应用「双画面」形式的作品,我观察到,它们在两者之间绝大部分采「直接、补充」说明的关系,而其结果类似一种「浓缩的图片故事」。但,这不是我所喜欢的样貌。

我所双并的《潜‧露》影像,整体上比较像是两位熟朋友无拘无束「对话」的情境。换句话说,我有意在它们之间制造出某些语意上的「断层」,再透过无形的剧情,或有形的视觉设计,力邀观众以自己的生活历练前来「补白」。《潜‧露》的双影像,不想有语意上非潜即露、绝对的排斥,或浓缩故事的结局,反而是想要造成,它们在一来一往中,产生微妙的循环效应,暗示时间的进行。也因此,《潜‧露》的内容,有意让相同与相背的观点共存,以产生一种丰富、有真实感的(生活)满足;一种超短「微电影」的幻象。

所以《潜‧露》系列在内容方面,虽然原有的两图分别是「成熟」且「独立」的,但是针对图象方面,我反将它们视为一种「特殊的单张影像」,藉隐约的造形相映,或微妙的色彩连结等,来展现自己在这方面的深层能力。

释藤:总觉得您的画面里隐含了许多哲学的意味,有点让人捉摸不透的感觉,这是您刻意留下的悬疑么?

游本宽:对。其实,我一直觉得照片最好玩的地方,或最有挑战的部份在于:当它讲得非常清楚时,便是一种「视觉讯息」,一种传达的工具。相对的,当影像本身不具上述实用性功能,留下一点「不完美」的空间,邀请观众来参与想象或自由的感知,甚至,让人不断回味时,便是一种艺术了。我还不敢说自己的作品是哲学,但,它一定是艺术。

释藤:在这组“潜.露”中,日常的生活碎片和器物,在您的镜头下似乎阐释出了一种独特的语言,这种对于普通事物和空间的把握,没有一定的定力,是无法完成的,请问您平时是不是经常会进行这样的一些训练?

游本宽:我想这不是一种什么特殊的「定力训练」,而是一种摄影人在其生活中「有心观察」的态度,以及经常思考影像创作的习惯。很多为大家所熟悉的摄影名作,妳不觉得它们常来自作者周遭的对象吗?所以,摄影人唯有先关心自己身边的环境,才有能力去看见、感应离他更远的对象。

释藤:我个人觉得您的这组作品,应该不是给出答案,而是悬而未决的问题,让人观后产生思索和感悟的吧?您是不是想告诉观者,艺术关键在于提出问题而非解决问题?

游本宽:艺术家是比较容易藉作品来提出某些观点,至于真想要靠作品来解决问题,难度恐怕是太高了。《潜‧露》这组作品是想藉由影像制造出一种氛围,邀请观众进入其中「想自己相关的问题」,并允许他们面对同一件作品,可以产生不同的想法,所以是一种意图要和观众不断产生对话的创作。
 
释藤:记得看过您早期的作品,好像也喜欢把画面并置的形式展出,您觉得2张不同的画面,在语境和意义上是否会排斥或者抗衡呢?

游本宽:我想,并置影像会在语境和意义上产生排斥(即抗衡),或者是延展,又或者是重迭、合并,就得看创作者的原始意图了。换句话说,即使是抗衡,也不必然是两张不同画面的唯一可能。

释藤:从早期的作品开始,我观察到您对于影像的色彩把握都十分独特,似乎您比较钟情于彩色画面的呈现,这是为什么?

游本宽:针对彩色摄影,个人是一直觉得,彩色影像跟我们眼睛看到的世界是如此相似,摄影者要让它成为某种「忠实再现」以外的艺术,实远比黑白者更难。因此,值得自己多去挑战它。

释藤:在这个物欲横流的社会,其实摄影每一天都是发生着变化。包括摄影师本身,我留意到您这么多年一直没有放弃自己的创作,这十分难得,请问摄影对于您来说意味着什么?

游本宽:从某个程度来看,背着相机出门,是一种我接触外界世界的路径;而透过观景窗去看一个真实的世界,早早就是一种可以让自己更「专注沈思」的有效方法。持续的创作与作品发表本身,应该是自己二十多年来,身为教师的一种社会责任吧!换句话说,在大专院校教创作的人,如果没有足够的创作经验,怎能去引导学生呢?

释藤:我了解到您个人是从事摄影艺术教育的,本身也坚持自己的创作这么多年,而且据我所知,您是最早把观念摄影的思潮带进了台湾的艺术家之一,请问您个人是如何理解现在的当代影像的?

游本宽:妳提的「当代影像」,对我而言恐怕是个非常抽象,甚至模糊的字眼。它是指大陆的当代吗?还是……我一向不喜欢老把欧美等「先进国家」的当下现象,视为某种创作或学习的标竿,只因为,摄影者和其所处的环境才是最重要的。网际网络时代下,我们当然应该有世界观,知道别人正在做什么,但这并不意味一定要和某些先进的国家做同样的事,反而是需要更清楚知道,自己该做什么!

从我理解的欧美摄影来看,早在上个世纪末期,影像就被许多「非专业摄影家」出生的「当代艺术家」做为一种创作媒介。到「观念艺术」盛期时,影像、照片和艺术品之间,更引动了非常大的新思潮。从那之后至今,同样是拿着相机、从事创作的人,便分成了:承续传统照片美学的「摄影家」;以及视拍照只是一种成像工具、推崇无限实验的「影像艺术家」了。这两大类型的创作者,在我的观察中,前者,大多能走进商业艺廊,进行实质上的照片交易活动;后者,影像艺术家,则在美术馆、艺术的学院里,做启发性的「艺术教育」工作。

释藤:您今后还有什么计划么?比如还会在大陆开设这样的课程么?因为前2次,学员的反响似乎很不错,都觉得这样启发式的教育糅合了理性思维的开拓,十分有意义,请问这和您平时的教学模式是不是有关呢?

游本宽:因缘际会的关系,近期我受邀在杭州前后办了两次非报导、纪录性取向,较偏重艺术创作特质的「美术摄影工作坊」。期间,上课方式和我在台湾的教学并没有两样。个人非常高兴知道,对我而言只是一种「再自然不过」的师生对话方式,竟可以让大陆同好从中得到启发,引起回响。虽然我经常得忙碌于教学和创作之间,但是,如果大陆同好有类似的需求,时间也许可时,我很乐意再和大家分享创作实务。

释藤:我注意到您十分喜欢数码影像,对于您来说数码摄影意味着什么?

游本宽:数码影像,对我而言是近期创作中的最大利器。无论是对未知的实验,或熟悉者的再复习,它再再提供了最少的成像成本,最实时的影像响应,以及最快速的创作编辑!当然,它可怕处是:数码摄影会让没有创造力的摄影人,再也找不到生产不出好作品的理由了。


                                ——文中作品选自游本宽先生的《潜.露》,文字:释藤

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