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【新书推荐】《当代摄影的多元突破》

2014-01-28 06:10:00 蜂鸟网 作者:浙江摄影出版社 责编:王江 [专稿]
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  序 什么是当代摄影?

  当代摄影是一个有趣的,也是众说纷纭、难以给出准确定义的话题。在论述当代摄影之前,我们是否可以先退回到一个更大一些的空间范畴,比如当代艺术,藉此可以厘清许多摄影中难以解答的现象,从而将当代摄影放在这个空间中慢慢发酵,得出我们想探寻的某些真元。

  首先是“当代”,这是一个时间概念,它是从“现代”的概念延伸而来的。从20世纪初开始,随着西方社会进入现代时期,出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术,它的突出特征是在艺术形式上不再以写实风格为主,而是体现艺术家个性的观念和形式语言,从而让“现代艺术”成为西方20世纪以来占主导地位的艺术形态。这一时期出现了许多艺术流派,而某个特定时期总是以某种艺术流派为主导。如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义等。当然,无论采用何种艺术形式,其所反映和表现的都是现代社会的变化给人们带来的社会心理特征,都是艺术家对艺术表现形式的探索。其中的积极成果丰富了人们的审美经验,开拓了艺术的视觉表现空间;其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化,在艺术上也就良莠不齐,有脱离公众、逐渐走向极端的倾向。

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  当然,在各国的现代化进程中,都出现与自身社会发展特征相关的、具有各自文化内涵的“现代艺术”,在内容上反映了社会现代化的进程,在艺术形式上体现了现代精神。尽管西方“现代艺术”对全球的影响是相当大的,但这并不意味着各国的艺术就是西方的翻版。中国的艺术在20世纪的百年发展中,就有自己文化上的鲜明的“现代性”。

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  随着时间延伸到20世纪70年代,“当代艺术”在时间的轴点上自然登场。尤其是在20世纪60年代以后,世界进入了经济发展迅速、相对和平繁荣的时期。市场经济成了社会生活的主流模式,商品意识渗入了上层建筑的各个领域和各个层面。政治和军事两大阵营的存在以及两大阵营之间的冷战对峙促使科学技术飞速发展,人们对客观世界的了解更加深入,产生了以当代原子能技术、计算机技术和航天技术为标志的第三次科技革命。在思想认识领域则创建了三论——控制论、信息论和系统论。这些重要变化无一不影响和改变着人们的生活状态和思想面貌,也影响了艺术的进程。更重要的是,社会生活的现代化和市场化,让许多人陷入了认识危机之中。现实生活中各种观念之间所发生的纠缠、碰撞及摩擦,也让艺术家意识到,艺术不仅仅是一种局限于“现代艺术”中的形式探索和更新,更重要的是必须面对现实,进入话题。这些通过艺术进入的话题,包括国家、宗教、种族、身份、记忆、身体、社会性别、欲望等,几乎触及社会生活的各个方面,也让艺术和当代社会形成了更有效的互动。因此,衡量当代艺术的一个重要标准,就是看艺术是否能够对社会敏感话题进行讨论,从而更强化了艺术的当代性。

  接下来让我们进入当代摄影的空间。

  首先,当代摄影正是当代艺术的一个组成部分。摄影理论家顾铮在他的《世界摄影史》一书中写道:“20世纪60年代以来,摄影以一种水银泻地般的姿态融入到当代艺术中去,成为当代艺术的一个无法剥离的重要部分。……当代艺术已经由衷地接纳了摄影,不耻于摄影的渗入,而摄影也以其自身的实践证明它自身仍然富于活力,而且也给其他艺术样式注入了活力。”

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  正如前面对当代艺术的论述,当代摄影最本质的价值所在,不是建造出一座座供人膜拜的艺术神殿,除了美学价值之外,摄影更强调其内容意义和对社会话题的介入。面对社会、政治力量带给人们的恐惧和偏见,面对社会矛盾所交织成的密密麻麻的网,摄影以其迅捷而独特的媒介手段,将这些话题所编织的无形的网化为影像,成为人类视觉的具象化。

  再让我们深入摄影本身。

  从最基本的认识论出发,一般人都相信摄影能捕捉片刻的现实,凝固稍纵即逝的瞬间,摄影的科学性和机械自动性,曾使人们相信它是复制真实的工具;同时,人们也相信摄影能再现我们的梦境,图解我们的想象,因此摄影又被认为是艺术创作的工具。然而,摄影图像所创造的是一个复杂的世界,它似乎可以让人们以最有效的方式了解世界、掌握真相;但另一方面,它又阻止人们真正、全面地了解现实。它总是在我们似乎接近它的时候突然转身离去,而图像世界的制造者和消费者,则乐此不疲地投身于这个游戏之中——将现实变成非现实,直至超现实——不仅仅是因为现实(包括我们自己在内)都被以物质对象的形式来观看。超现实的摄影世界“代表的是异化的姿态”,远远超越了现实与幻想的超验组合。我们每每试图抽身离去的时候,却发现已和这个世界一样异化得不可分隔。


  这时候,摄影进入了当代。而且,让我们想到了另一个概念,这就是和当代摄影密切相关的“观念摄影”。

  “观念摄影”在英文中的原文为“Conceptual Photography”,又译为“概念摄影”。美国《ICP摄影百科全书》中有关“观念摄影”的词条是这样解释的:“这一摄影流派起源于20世纪60年代绘画中的概念论者运动。它研究和探索摄影表现的本质。……鉴于电子和常规成像的相互作用日益增大提供了操作上的潜力,以及人工智能方面的成果对‘含意’的系统表达所起的影响,概念论者的态度将继续影响摄影的努力是必不可免的。”尽管词条的文字翻译比较拗口,但是有两点是很明确的,这就是观念摄影起源于20世纪60年代,其主要目的在于研究和探索摄影表现的本质。也许从这个角度分析,观念摄影之说,实际上已经进入了当代摄影的范畴,如果稍加展开,就是当代摄影的另一种说法而已。

  顾铮在《观念摄影与中国的摄影之我见》一文中曾说:“观念摄影打破了关于摄影的传统定义,使历来的影像标准发生动摇。它给了摄影家们一个参照,证明摄影其实是一种极其自由的媒介,同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。它的另一个意义深长之处是作品发表渠道的多样化,专业摄影杂志无法决定观念摄影家的命运。同时,它也促使摄影家认识到摄影可以是目的与手段两全的表现媒介。观念摄影引起人们对摄影自身的关注,它使人深思:摄影究竟是什么?摄影作品的概念是否需要改变或扩充?摄影是否只是所谓的摄影家所独有的一种艺术形式?”

  从这时候起,也许就从根本上改变了我们所认知的摄影与图像的关系——摄影已不再仅仅停留于记录对象,而俨然成为探索世界、讨论问题的媒介。这也是当代艺术中的摄影与传统摄影的区别所在——前者是Make Photo,艺术家按事先设计的方法和程序拍摄、制作图片,以讨论问题、阐述观点,强调方法和观念的重要性;后者是Take Photo,拍摄者将主要精力用于发现、等待、记录世界的瞬间。于是在更宽泛的空间,我们看到,艺术家通过作为当代艺术的摄影,在视觉与精神中探索时代、人性、媒介本身的密语。

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  这里不妨先引入一个个案,这就是台湾著名摄影家游本宽的《东看·西想》——2011年夏末秋初,游本宽在上海首展的《东看·西想》,将早先同样采用“编导式摄影”手法创作的两个系列《法国椅子在台湾》(1998—1999)和《台湾新郎》(1999—2005),以左右并置的形式,因时异地重新组成20多幅作品。这一创作过程看似借当下科技之便,简易地将旧作底片数字化、并置后再输出,除深化原有个别影像对异国文化在形貌美学、生活理念上的悬殊差异,以及身处其中的感受之外,新作里还蕴藏着许多个人自旧品完成以来,对网络、计算机等数字科技迅速发展和普及以及滴水穿墙式的西方感等议题,所提出的进层新文化思虑。因此,《东看·西想》再一次在处于全球化和历史拔河的城市──上海展出,事实上是一件以当代文化议题为核心的“观念艺术”作品。

  用游本宽自己的话来说,在《东看·西想》并置中,影像左、右边人造物主角的共同点是,它们都是某种“真人”的化身——人偶,依人类的外貌而制作;椅子,为人坐下休息时而设计——有形的四只(椅)脚更是虚拟地行遍台湾省。它们,无论是形似或形变于人,冷峻材质中都有“人”潜在的气韵。《台湾新郎》系列中的主角——穿着红色中国传统新郎服的小人偶,无论是站立在美国宾夕法尼亚州内任何的自然或人工环境前, 永远都是面朝镜头,双手平举, 显示对异国文化差异的无奈以及努力调适的无力感。稍早些的另一系列《法国椅子在台湾》,照片中的主角形态也有类似情形:深具法国传统样貌的座椅,在台湾拍照时,总是正襟危坐地面向观众,背向和其自身截然不同的人文环境。虽说在图像艺术里,艺术家使用具有人象征性的对象原本并无新意,但如果把“人”、“物”创作的“观念”放置在对象的原始产地,并借由洲际实体运送一事,强烈论述全球化中各式文化的外销及观光客式的认知、国际美学与品味空间的消费议题时,照片中的象征物就会打破传统摄影固有的美学。换句话说,即使这些照片中有成熟的镜像美学和成像形式,但唯有在台湾拍照的“法国椅子”、以美国为背景的“台湾新郎”,借由照片化身各自回到它们的祖国展出时,摄影原创理念才算得到“最适宜”的表述,也最接近“观念摄影”的意蕴。


  这样,我们是否可以对“当代摄影”做出一个相对清晰的表述:当代摄影是在20世纪60年代以后呈现的一种摄影形态,它在现代摄影对表现形式多样化和极端化探索的基础上,介入了对当代各种政治和社会议题的讨论,并且在表现手法上更多地从拍摄照片进入制造照片的层面,从而更好地将艺术家的观念通过和社会的对话渗入当代生活。

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