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用影像结绳记事:由“‘前后左右’想到的

0 2014-06-21 06:57:00   蜂鸟网   作者:宣宏宇   责编: [专稿]

    非常荣幸受石明和李季二位先生的邀请,为“‘前后左右’云南60-90后当代影像提名展”撰写一篇评论文章。参加本次展览的24位摄影艺术家,年龄分布在二十几岁到五十几岁之间;在他们当中,既有我十分熟悉的,也有从未谋面的,但就作品而言,却无一陌生,这大概也是我暂时能想到的他们之间的唯一共性。当然,对于策展人来说,把许多作品放在一起展出绝不会只是因为它们已经有了一定的影响力和认可度,或者仅仅出于个人好恶。正如展览前言中已经言明的那样,这些摄影艺术家之所以会聚于此,乃是因为他们都“是同在一个大的社会背景下,用自己独立的视角,独立的思考,诠释着自己的一种创作理念。”

用影像结绳记事:由“‘前后左右’想到的
蔡葵作品《弃物表情》

    在又一次翻看他们的作品的过程中,眼前浮现出石明和李季二位先生于2011年策划的另一个摄影展——龛里龛外。“龛”是摄影评论家徐婷婷在讨论美国当代摄影时所用的一个关键词。在文论中,她把摄影比喻为龛,里面装的是摄影艺术家的个体经验,而摄影的行动就是不断往返于内心世界与外部世界的“精神苦旅” 。与徐婷婷在出龛与入龛之间对摄影艺术家的工作状态进行追问不同,“龛里龛外——云南摄影的道外之道”展览关注的是摄影艺术家与其生活环境之间既交融又对峙的关系。大理的苍山下,洱海畔,“龛里龛外”摄影展在“而居当代美术馆”让我们体验了一次诗意的影像集会,地缘学视野中关于“云南”的抽象概念在观众与作品的彼此对视间得以具体化为个体的鲜活面孔,应和着红土高原上空嫚妙多姿的云。

    时隔三年,当时一起领略风花雪月的摄影艺术家们又有了更多的新作,而曾经搁置的一些问题也越来越迫切地需要被讨论。我想,这大概也就是“前后左右”影像展的由来吧!“瞻前顾后”、“左顾右盼”是犹豫与焦虑的反映,也是当下文化心态的真实写照,而当它们被用来喻指当代摄影艺术的处境时,则愈发显得意味深长。作为一种基于现代技术的视觉媒介,摄影先天地具有现代文化属性,并且,它直接地激励了自现代主义以来的种种前卫艺术的观念与实践 ,因而它不仅理所当然地是一种艺术,而且还是其中最具有批判性的那个部分 。可以说,摄影在其整体上从来就没有一个可与传统艺术对应的线性演进史,尽管亦不乏可以被探究继承脉络的流派谱系,如从画意摄影(Pictorialism)到艺术摄影(Artistic Photography)再到观念摄影(Conceptual Photography)的美学轨迹,或从纯粹摄影(Pure photography or straight photography)到新闻摄影(photojournalism)再到纪实摄影(Documentary Photograph)的记录线索。然而,也正是这许多至今仍然针锋相对,相持不下的摄影理念与实践,汇同无所不在的大众摄影进一步提示出摄影与生俱来的混杂性、多元性和开放性。可以说,每一位摄影师,抑或每一位拍照片的人,都是在用影像结绳记事,只不过这些经由光的化学作用或电子显影而成的图像之结,已经不再是前文字时代的那种单向连续且相互孤立的叙事符号,它们是后文字时代(或曰“读图时代)的影像世界中连接个体与外部世界、个体与个体之间的万象节。经由节点之间的游走,我们得以了解他人,感悟自身。

    既然摄影艺术原本就是一个发散性的场域,那么也就不必纠结于如何从分类的角度来界定作品的问题。当然,这也不等于说参加展览的这24位摄影艺术家都是沉醉于各自龛中的独行者;恰恰相反,正是因为他们之间有太多的相互交叉、相互渗透却又不尽相同,才让绝对化的归类企图束手无策;同时,在历史与世界的双重维度交织下,亦可以发现,不少关于过往经典和时下潮流的某些范式,在他们的作品中其实是有迹可寻的。或许,正如分形理论提示的那样,作为当代摄影艺术的一个微观组成部分,本次展览仍然能够以极为有限的片断呈现出摄影艺术中最根本的问题,而这也正是策展人在选择参展艺术家时的用心所在。总的来说,“前后左右”可以被看作是“龛里龛外”之学术理念的一次拓展和推进,它仍然“云南”,但却不再止步于地域性和群体化的讨论;它希望通过聚焦作品与作品、作品与影像文化史之间千丝万缕的联系来构建一种重新理解当下生活的观看方式。

    为了让策展人的学术理念更形象化一些,我将尝试对所有参展的摄影艺术家及其作品进行一定的梳理和分析,让他们各自的特殊意义在对比中有所呈现。虽然策展人已经从展览的角度将所有的参展作品分为了4类——新纪实摄影、类型学摄影、新地形学摄影、新媒体制作(装置、DV影像),但作为一种现代艺术形态,任何风格的摄影流派或类型之间并不存在所谓的“本质性”的共性或差异,所有的分类标准都只可能强调某一方面的特征。就参展作品实际上多元混杂、相互交织的状态而言,我希望能从另外的角度来对个体展开较具体的讨论。因此,下文将以这样的一种方式展开:首先在影像的万向结构中选取一个节点作为起点,然后沿着那些向四周发散的连接线去探寻它与其他节点之间的联系;并且,会不时地返回到之前的节点上去,在不同的话题中,以另外的角度讨论那些为暂被悬置的问题。

   在“前后左右”的所有节点中,扎西罗丹或许是最佳的第一切入点,因为他的作品在显而易见的层面上体现着摄影艺术中最为人熟知的那种经典意味——社会纪实性。然而,我对扎西罗丹的关注却不在于他与经典纪实摄影的一致性,相反是差异性,一种类似于萨考斯基(John Szarkowski)所推崇的“主观转向”。尽管扎西罗丹的《我的兄弟姐妹》系列作品完全有可能像《流离失所的母亲》那样,被作为某种社会学研究的对象,但就按下快门瞬间的而言,他却与兰格(Dorothea Lange)有着截然不同的情感境遇。面对拍摄对象,扎西罗丹有着双重身分:一方面,他是成长于“兄弟姐妹”中的一员,当他举起相机的时候是在给亲人留影,是在追忆自己的童年,也是在表达他对故土的眷恋,这样的镜头自然不可能不持存着日常生活的体温;另一方面,他又是一位观看者,尤其是当大多数关于家乡的感官信息被排除在取景框之外时,“兄弟姐妹”便从拍摄者的情感和记忆中飘离出来,成了一个关乎民族与地域的有着普遍意味的符号。因而,扎西罗丹的作品是“新纪实”的,并且是一种本土化了“新纪实”;它们既是客观的,又是诗意的,一种源于个体经验却也表征着群体意识的诗意。

用影像结绳记事:由“‘前后左右’想到的
胡群山作品

    随着诗意的波动前行,我们会很快遇上另一位试图用纪实镜头捕捉记忆的摄影艺术家——胡群山。作为一位成长于云南的浙江人,胡群山关于故乡古山的印象已经模糊,但最让她感到陌生的却不是被时间冲淡的记忆,而是现代化进程带来的破坏。不过,在《古山——儿时的念想》系列作品中,我们几乎没有看到那些在讲述城市化问题中常见的关于冲突和废墟的图像。或许是因为不忍面对,胡群山选取了一系列幸存的场景,向我们重现了一个江南水乡小镇的恬静与安详。当然,在那些跳跃的黑白影像片断间,亦流露出无奈与伤感。类似的话题还可以在罗怀学的作品中看到,《金沙江上最后的推溜人》通过聚焦金沙江上的溜索,以一系列看似平淡却寓意深刻的影像提示出人与自然的关系,它们不仅关涉到环保问题,而且也关涉到生活方式问题。在采用社会纪实视觉进行拍摄的几位摄影艺术家当中,程新皓可能是最理性的一位。为了让我们更具体地感受乡土文化在城市改造进程中的遭遇,程新皓以一个小村为例,通过档案化的图文信息提出一种警告:偏执于数据的文明标准终究会将历史化为一堆毫无意义的数据,一如影像中人们的表情,空洞而麻木。或许,以上几位摄影艺术家作品中那些简单、自然的人物与场景,会让我们想起桑德(August Sander)所主张的“人物所处环境与其个性相一致” 的拍摄观念,但他们并不打算从大量的“一致性”中提取某种理性层面的概括,而是有着具体的话题,甚或是具体的事件指向。无论是或隐或显的抒情(如扎西风丹和胡群山),还是冷静的举证(如罗怀学和程新皓),他们都在以某种客观性的姿态去力求明确镜头的意义。

    关于影像与话题之间的对应关系,严凌宵、高俊、林迪、何伟、珀泊、毛剑峰、资佰、蔡葵有着不同的看法。其中,严凌宵非常强烈地表明了他的立场,在作品自述里,他引用了曾经参加“新纪实”摄影展(1967年)的温格兰德(Gary Winogrand)的一句话:“没有哪一刻是重要的,时时刻刻都有可能了不起。”这一念头不仅是对以布列松(Henri Cartier-Bresson)为代表的新闻摄影传统的拒斥,而且也意味着对现实主义艺术观和原型理论的否认,“生活常态”的介入取消了话题的主导性。在《同一片天空》系列作品中,严凌宵具体地实践了他所宣称的“常态性观察”。不过,他镜头下那些的确常态的景观却始终浮现于非常态的氛围中。于是,一种似乎自相矛盾并含混不清的视觉表述将自身的语言方式强调出来,结果,影像的真实性被赋予了新的含义:它们除关照自身以外别无他意。就照片本身意义的模糊性而言,另外7位摄影艺术家与严凌宵有着相似之处,但他们却无意于以自我指涉地方式在观念层面上争辩摄影的本体论问题,而是致力于用诗意的记录去讲述某种意向性的话题。

    高俊的拍摄集中在他生长的重工业小城——个旧,这是一个狭小且有点阴冷潮湿的地方,虽然人口高度密集但生活却显得慵懒。围绕着占城市三分之一面积的金湖,高俊反复地拍摄着和严凌宵类似的“常态”照片,不尽相同的是,他更喜欢黑白影像而非滤镜效果。由于去掉了色彩,关于时间的思考显得尤其醒目并沉重着,但其中的具体意义却仍未被明确,甚至看不出喜怒哀乐,一如高僧眼中的世界。这种非叙事性的记录手法在林迪的镜头下显现为文人化的修辞。尽管在作品自述中,林迪十分强调让景物展现自身的客观性理念,但其照片中弥漫着的苍凉与阴郁的气息却再次印证了拍摄者情感对影像的干涉作用,其中那些未被言明的话题并非为拍摄者刻意掩盖,而只不过是因为它们本来就无法为文字语言翻译。虽然不同媒介之间的语言鸿沟早已是不争的共识,但何伟仍然试图在文字与影像间建立某种对应关系,他通过相机镜头径向的改变,使拍摄的胶片形成圆形构图,并把边缘做成渐变效果,仿佛哥伦布发现新大陆的单筒望远镜一样,让作品看起来就像一颗颗水珠,即便没有折射效果,其中的风景还是明显地同我们疏离开来,就像关于彼岸的想像,咫尺天涯。

   与男性眼中那种倾向于宏大叙事或形上之思的意象性景观不同,珀泊在旅途中拾取的视觉痕迹满带女性特有的私密情调和青春焦虑。如作者在自述中所言,《摄氏40度的独白》就是一部视觉化的旅行日记。或许我们仍不能从各种表情丰富的动植物或风景中解读出拍摄者究竟经历了怎样的情感体验,但十分肯定的是,那些喃喃自语式的影像片断正在以一种不可能的方式,暴露着我们每个人都曾体味过的某种不可名状的思绪流动,梦境般的真实。如果说珀泊的影像呓语进一步模糊了纪实的陈述意义,那么,毛剑峰的《2008——夏天》则是对陈述本身的彻底否定。他的拍摄方式令人想起荒木经惟关于“街拍”的近距离观念:偶遇,交流、拍摄、离开;近,近一点,再近一点。与卡帕(Robert Kapa) 为了还原真实性和现场感而提出的“无限”接近拍摄对象的要求不同,毛剑峰的邂逅式留影将人与人的关系定格在陌生与熟悉的中间状态,它们或许不乏时代与地域的印迹,但更重要的对肖像本身魅力的陈述,擦肩而过的非典型性映像仿佛在告诉我们:每一个平凡的瞬间都值得珍惜。

    在这8位有意识地探索“新纪实”摄影的艺术家当中,资佰和蔡葵因作品中带有强烈的戏剧性而显得有点格格不入。然而,就像同为“新纪实”摄影展出展者的李•弗里兰德(Lee Friedlander)、戴安•阿勃斯(Diane Arbus)和盖瑞•温格兰德之间的大相径庭所表明的那样,“新纪实”原本指的就是纯粹记录与艺术处理之间的灰色地带,它在坚持以捕捉对象为基本手法的同时,亦毫不掩饰地阐明立场。资佰在记录,但他的快门记录的不仅仅是瞬间。在《未曾消失》组照中,他对一系景深各异的静态图片进行蒙太奇式的编排,以叙述某个在他看来绝非偶然的一个偶然事件(见资佰的作品自述)。有意思的是,他却又不想在图片中把情节讲清楚:如果缺失了文字的说明,那我们可能永远不会知道如女孩被玻璃碎片划伤脚这样的故事。但即便如此,我们还是会从那些废弃物狰狞的特写中预感到危险,这不仅是一种刺破身体皮肉的危险,而且还是罗怀学和程新皓警告过的那种危险——人因欲望伤害自然的过程亦让自身走向毁灭。同样的戏剧化表达在蔡葵的作品中也很常见,《弃物表情》以类似独幕剧的方式营造出一个个弗里达((Frida Kahlo)式的“现实的超现实场景”。对势态的捕捉,让静态的图片蕴含着动态影像中长镜头般的时空连续性,图像中所有存在物的命运不为快门开合的瞬间所决定,它们延伸到画面之外,牵引出莫名的感伤。

    倘若说资佰和蔡葵对摄影的静态图像所作的媒介拓展还只是理念上和感受上的,那么,严俊杰、武剑峰和郭鹏则是从材料上溢出了静态影像的边界;或者说,策展人将这几位艺术家的作品放到一个以“摄影”为名的展览之下本身就是有风险的,但也正是这种风险性让我有了更多的机会去开启包容的文化心态。就经典的定义来说,摄影一定是静态的,“决定性的瞬间”之所以能够对摄影有着如此深远的影响力正是基于人们对“瞬间意义”的普遍认同。但如果回到摄影作为现代媒介的影像属性来看,静态的连续影像早经显示出动静影像的某些特征,资佰和蔡葵的作品已经在一定程度上说明了这个问题;另一方面,影视作品中并不少见的定格长镜头也表明了两种影像语言之间的互渗性。回到展览来说,既然是一种环顾前后左右的探视,那么除了在传统的摄影概念下讨论个体间的关系外,自然也需要处于其边缘地带,甚至是来自外部的参照。

    要是我们可以不再纠结于摄影与摄像之间的隔阂,那么就开始对3位以DV影像装置为媒介的艺术家的作品进行讨论吧! 严俊杰的两件参展作品,一件由系列的静态影像组成,另一件是经过特效处理的,近乎表演的动态影像作品。《私聊2号》向我们展示了15幅按证件照标准拍摄的肖像,在这些可以被用作图像社会学标本的照片上,二维码图案取代了每个人的嘴,于是,当下流行的那种超越时间、空间的移动交流模式被平铺直叙地展现出来,直白却诡异的氛围令人深思。这种对现代技术的焦虑感在《运动中的模特》那充满肉欲激情的感官叙事中以另一角度折射出来。在两件作品的互文关系中,我们再次体验了原始与文明之间原吊诡关系。

    如果说严俊杰还只是一只脚踩在摄影的界限外,另一脚还踩在摄影的界限内的话,武剑峰和郭鹏则完全是以一种后现代的方式来对影像作解构。互动视频装置作品《通道》让我想起美国的一对新媒体艺术家——Ed Hill & Suzanne Bloom,他们的一件名为《阅读韦拉斯贵支》的作品以真人模特扮演的方式,重建了韦拉斯贵支的名作之一《维纳斯对镜梳妆》(The Toilette of Venus)的场景,并将原画中的镜子换成了电子影像监视系统,实时地显示出背对观众侧躺于榻上的“维纳斯”的面部,最终以照片的形式呈现出来。武剑峰没有把这种科技化的自我反观滞留在某种记录媒介之上,而是将整个影像监视系统置于观众之中,让我们同为观看者与被观看者的双重身分一览无遗。

    与武剑峰对现场的交互性关注不同,郭鹏致力于把影像的意义回溯到其形成的过程中去。对影像装置作品——《云烟》,郭鹏自己是这样说的:“在路边偶然拾得别人扔掉的照片,我将照片捡回家,将照片剪成一条条细碎的‘烟丝’,灌进卷好的烟纸中。点燃‘香烟’,让它们自然烧至只剩烟头。”在某种程度上,这个作品有点类似资佰《未曾消失》的那种含混性,即如果去掉了文字描述,观众其实很难由照片“烟丝”的燃烧而意识到照片竟会包含着的关于“此在”的哲学命题,也更难从照片的一弃一得以及被切成“烟丝”并终于燃尽的过程中领悟到人生的得失奥义。从现实主义的影像阅读法则来看,这样的表达显然是失败的,然而,《云烟》的语言方式本身就是对现实主义观看方式的解构。在后现代的语境中,郭鹏的文字阐述可以是也可以不是作品的一部分(资佰对《未曾消失》的说明也是一样),它们是否在现场出现,或者说它们是否为观众所了解只影响到作品意义的一个方面,而不决定着作品是否有意义。退一步说,缺失了文字提示的《云烟》至少有以下几方面的意义:首先,它们具有一定的视觉形式,无论会被认为美或不美,这些形式都会唤起一种视觉关注;然后,这些关注会演进为一系列问题,包括现实主义者的困惑;最后作品可能被多重阐释,甚至由此引发对理解影像的成见的质疑,而这一点恰恰正是解构性作品的前卫意义所在。

用影像结绳记事:由“‘前后左右’想到的
罗元园作品

    与采用DV影像装置的“激进”手段相比,另外几位摄影艺术家在影像媒体语言的拓展方面展开的尝试要显得温和许多,他们是:李智、俞莱、张兴旺、罗元园、刘娟。作品《月》给人的第一感觉是“科普图片”,但随之而来的疑问是:拍摄者是如何获得这些图像的?对此,李智答曰:“显然我不能到达月球拍下照片,我只能通过模型将它们呈现,但也许模型是恰当的。”假如卡瑟比尔的作品可以称为“模型政治” 的话,那我们不  把李智的《月》叫做“模型哲学”或“模型人文”。在那些以月球表征着的冷漠现象下,实际上渗透着艺术家对“人类面貌”的关注,在这种“‘冷漠’的距离中,把类型学摄影隐藏起来的‘人的关怀’的内在涵义客观地读取出来。在作者与观者之间的交流中,构建一种影像对‘人的关怀’”(石明《“型”•“像”的描述》)。

    和李智一样,俞莱也是以虚构的方式讲述真实,只不过俞莱是在数字化的虚拟3D世界里构建着地球的生命回忆。同《Extreme Photography》(Terry Hope/2004)一书中那些惊人的纪实影像相比,《古生情节》带给我们的是另一种视觉历险:它无意于夸耀远古世界的光怪陆离,而是希望通过影像回到生命源头处,触摸存在的秘密。这让我想起海德格尔的一句话:当我们站在山巅俯视这个世界的时候,令我们震惊的不是它如何地存在,而是它竟然存在!此类形而上的问题,在张兴旺那里被具体化为关于中国传统文化的思考。作为一位喜欢尝试各种各样媒体的艺术家,张兴旺总是交错地使用不同媒介的语言,从2006年的《丽江》系列作品到最近的《象外之象Ⅱ》,他一直在用“光绘”的方式拍摄。在B门的长时间曝光下,景物在相机的晃动中失去了原有的形态,丽江古城、昆明的大观楼、古代的绘画等等,成了张兴旺手中的笔刷,在感光元件上挥洒出抽象的水墨。《象外之象Ⅱ》中的佛像随着相机的运动,焕发出奇妙的光彩,神性由此被恰如其分地展现出来。另一位同样喜欢用相机制造特殊效果的艺术家是罗元园,在《无声——水》系列作品里,她建立了一个水下的影像世界,借助光的折射与反射效果,呈现出非日常经验的图景。其中,水成为一种选择性的屏障,它隔绝了喧嚣,却依然接纳阳光。于是,心灵深处那种永远挥之不去的,童话般的期待便找到了栖居之地。

    假如说,在“前后左右”的所有参展者中刘娟是个特例的话,那一定是因为她毫不掩饰地应用了摆拍。在《关系》中,刘娟以荒诞剧的方式演绎出一个我们未曾想到过的女人的内心世界:堆积尘垢的凌乱、陈旧残破的华丽、故作镇定的茫然……或许,类似的印象其实在很多文艺作品中闪现过,但它们似乎是要我们相信那只不过是某种情感困境下的特别思绪:“美人卷珠帘,深坐颦蛾眉。但见泪痕湿,不知心恨谁?”(李白《怨情》)然而,当《关系》中那些刺眼的光线在浓妆艳抹的女人四周汇聚成惨淡的灵晕时,我们突然意识到,刘娟想说的其实是:这就是女人心理世界的常态。在这样一些剧照般的影像片断间,关于真实与虚妄的观念被倒置了,不是通过情节,而是经由林奇(David Lynch)式的体验。
在经历了阡陌纵横的游历之后,让我们再次回到纪实的节点上来。许云华、樊涌和郑皓天的作品,之所以没被合并到其他基于纪实手段的摄影艺术家当中一并讨论,是因为他们所强调的既非记录的真实性,亦非艺术的情感性,甚至不是二者之间的某种状态(尽管在影像的最终呈现上,他们仍然居于其中),而是内容与形式之外的观念。

用影像结绳记事:由“‘前后左右’想到的
许云华的《灵之祭》

    其实,一定要将许云华的《灵之祭》归入到具有社会学意义的新纪实摄影类型中去,也未尝不可。但值得注意的是,他对祭祀物件其及环境的记录行为已经是一种心灵的祭拜,这让他的作品有了另外的一番意味。虽然从更宽泛的层面上来说,所有的艺术行为和艺术形式都具有仪式性,但实际上却很少有艺术作品能以自我指涉的方式提示出这一事实。在不假思索的成见中,要表现神性的庄严与至上,尤其是要表达拍摄者的虔敬之心,仰视的角度是必须的,居中与对称的构图也是必须的,如果能加上戏剧化的光景那就很完美了。然而,在《灵之祭》中,许云华处处违背着我们关于信仰的图像认识,那些表征着神灵的器物在他的镜头下,既没有显得威严,也无神秘,倒像是一件件博古架上的工艺品,触手可及。这绝非冒犯!毕竟膜拜不是唯一的方式,对真正的虔诚者来说,又怎能去揣度神的意志呢?于摄影,于艺术而言,又岂非如此?

    樊涌和郑皓天的作品除了在题材上均关注动物和在手法上都用纪实之外,几乎毫无共同之处,甚至可以说是截然相反。樊涌的《如果你愿意》色彩斑斓,成双成对,一派繁荣景象;郑皓天的《动物的孤独》色彩阴郁,孤独到底。同时,他们与其他的摄影艺术家之间的可通约性也有着天渊之别。《如果你愿意》除了与李智的《月》一样像科普资料图片之外同前文已经提及过的作品全无共性。与此相反,《动物的孤独》则在诸多方面同其他作品相互交织。就意识层面而言,《动物的孤独》与资佰的《未曾消失》有着近似的忧虑,甚至与胡群山的《古山——儿时的念想》、罗怀学的《金沙江上最后的推溜人》、程新皓的《小村档案》有着殊途同归之感;就图像本身的诗意来看,它又与林迪的《风景》、何伟的《野性的滇池》、珀泊的《摄氏40度的独白》有着类似的气质,尤其是与蔡葵的《弃物表情》有着相同的孤独感。当然,郑皓天并没有在如此繁杂的信息间迷失自己,相反,正是这许多横向的关联让他更清楚自己要讲述什么,以及如何去讲述。剥去多重叠加的信息之后,《动物的孤独》显露出一种少见的态度,它拒斥同类话题中张扬的愤怒或廉价的悲悯,它的冷静与诗意让影像最终成为可信的事实——虽然不及凯文•卡特(Kevin Carter)的《饥饿的苏丹》那般沉重,但也不乏心灵的震颤。同样强度的视觉触动,在《如果你愿意》中以细节化和卡通化的场景展开,生命的起源在这里如此单纯!

    另一种关于生命起源的单纯化表述可见于白勇的《生生不息》。在白勇的摄影作品中,这组抽象的影像其实是比较另类的,但也并非一种意外,因为他无所不拍的日常化记录方式意味着无限的可能性。如果说郭鹏的作品是影像世界万向结构中一个交汇了众多通道的节点,那么白勇的作品则是一个交汇点的集合,在与许多外部节点相互映射的同时,其内部也是一张复杂的网。白勇的拍摄计划从来都是意向性的,甚至,在很多时候他只不过是临时举起随身携带的相机。虽然这种随手抓拍并不少见,但能够像白勇那样敏感于日常细节中有意味的瞬间的人并不多。基于这样的拍摄方式,白通镜头下的对象可能是任何事物,而更不确定的是,作品的主题及表现往往是在他在大屏幕上重温芯片上的影像时才形成的。白勇从行动到理念的创作方式,让我想起抽象表现主义大师波洛克(Jackson Pollock)的那句名言:在我画画前,我不知道自己要画什么,只有画了以后,我才看到我画了什么。这样一种放纵下意识的,感觉先行的行动甚至体现在摆拍的作品里。白勇摆拍的作品主要以人——女人体为题,但他的这类作品实际上又同类型意义上的“人体摄影”有着相当的距离,因为人体形象在他的叙事场景中并非唯一的主体,这种情形在《生生不息》中亦可见一斑。对白勇来说,通常意义上的摄影只是获取影像的过程,只是话题的开端,而思考与表述则有赖于对影像的选择、组合以及后期制作(实际上白勇很少对原始图片进行如《生生不息》这样的大幅度效果处理)。逆向思维与混杂的结果让白勇无法被归类,这也是我把他放在最后来讨论的原因,希望通过了解他特立独行的思想,去接近那些时而轻松幽默、妙趣横生,时而阴郁沉重、发人深省,时而自然唯美、诗情画意的影像作品,感悟五味杂陈的人生。我想这大概也正是摄影艺术从一开始就处于不断裂变状态的动力所在吧!

    伫足于信息时代的某一个时空交汇点上,环顾前后左右,虽然24位云南摄影艺术家的作品只是浩瀚的影像星空中的几个点,但就像我们从形象化的星座标识开始认识宇宙那样,相信通过不断了解这些艺术家相互之间以及他们与外部的关联性和差异性,观看之道的多样性将逐步呈现出来。同时,无论这24位摄影艺术家在具体的视觉表述上有着怎样的差异性,但在影像的意义层面却是一致的,他们都在用手中的成像设备将人文关怀付诸实践,一如结绳记事的先民们,以执著的信念对历史作出强有力的回应。在此,我想要向所有的参展艺术家致谢,感谢你们用独立的视角和独立的思考为我们开启了一片让思想得以自由奔跑的图像原野!


                                             2014年6月2日于云南石屏陶村

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