卢骁：摄影史是一张大网我们只截取片段

    2014年底有一个展览在摄影界引起很大的反响，那就是由中国美术馆、中国摄影家协会主办，北京泰吉轩文化发展有限公司协办的“乘物游心——1839-1937直接摄影原作展”。该展览于2014年11月14日至12月10日在中国美术馆举行。展览期间，泰吉轩携艺术家、基金会及收藏家将100幅国际摄影原作捐赠给中国美术馆。捐赠作品涵盖摄影发明人亨利·福克斯·塔尔博特绝世原作及安塞尔·亚当斯、爱德华·韦斯顿等人的摄影史经典名作。
    这个展览的特别之处在于它是中国美术馆第一次如此大规模成体系的展出的西方经典摄影原作；同时作为私人影像画廊向国家机构捐赠如此数量的经典摄影作品在中国也尚属首例。此举一出，立刻引起了各界的反应。很多人对泰吉轩画廊的行为表示不太理解，同时也有一部分声音对展览作品本身提出了质疑。针对这一状况，蜂鸟网编辑特别采访了泰吉轩画廊总监卢骁，由他亲自面对质疑之声一一做出解答。

中国美术馆首次举办这样成体系的西方经典摄影原作展览

    蜂鸟网：是什么样的缘由决定要做这个展览呢？
    
    卢骁：我们泰吉轩画廊刚刚开的时候我们就商量过向中国美术馆捐赠的事情。我们觉得国家级的美术馆在摄影收藏方面还是比较欠缺的。两年前我们找到中国美术馆提出捐赠的事情他们也很有兴趣，因为他们一直对摄影尤其是国际摄影这块有想法，但是由于各方面的因素一直没能实现。当我们向他们提出捐赠的时候他们过来看过几次作品，当时就说在捐赠的同时应该有一个展览。去年美术馆做郎静山展览的时候我们在那个展览的装裱布展方面提出了很多专业上的建议，后来我们也就一直在商量要做一个什么样的展览，经过很多讨论最后决定首先以捐赠为主同时做这么一个展览，就是做一个跟摄影史相关的，能够呈现摄影史发展脉络的展览。

    蜂鸟网：完整呈现摄影史脉络的话似乎是个很大的工程，你们考虑过实现的难度吗？
    卢骁：在今天做一个完整呈现摄影史的展览别说中国了，就是放到全世界任何一个大美术馆都不是太现实的事。我们当时觉得首先中国在世界摄影史的脉络梳理方面有很多欠缺，因为无论是语言的问题，书籍资料的问题，作品的问题都有所欠缺的，我们只是尽我可能去呈现摄影史的某一个脉络或者说某一部分，我们讨论展览的时候就在选以哪条脉络为主，最后定了直接摄影。
    定直接摄影有几个因素：第一，对于后来摄影艺术的独立来说这是最关键的一个流派。直接摄影的出现让西方将摄影认可为一门独立的艺术语言，这是有关键推进作用的，所以无可厚非这支流派在摄影史里的地位非常重要；
    第二，这个流派艺术家的作品，其实对于中国有很重要的影响，但是我们却并没有特别清晰地去认识到这一派艺术家的影响，因为不可否认亚当斯、韦斯顿是中国人最熟知的艺术家，他们就是这一流派的代表人物，但是我们对这一流派的艺术家究竟有多深刻的理解，以及同时期代表的这一支流派有多深刻的理解是很欠缺的。

展览现场

    蜂鸟网：可能我们理解的比较孤立，只有几个点而没有把他们当做一条线串起来。

    卢骁：我们这个展览所做的事情，就是把摄影史这张网的一部分截取下来，告诉大家他们之间有这样一个联系，以及他们之间的联系产生了哪些影响。
    
    蜂鸟网：当时决定做直接摄影流派的时候有没有想过这个浩大的工程需要成本控制？
    卢骁：想到了，这里有多方面的因素。从一开始就希望把展览尽所能做到最好，但是这里边肯定有很多的困难，包括牵扯到很多细碎的东西，这也是在做这件事情的时候，不断地去看到这些问题，一个一个再不断地去解决。艺术家的梳理、作品的收集都是难度挺大的事。好在因为要做这个事，所以去年就把房子给卖了，卖了房子，就可以选作品，你选定了艺术家必须选作品才能完成这个展览。
    
    蜂鸟网：幸运的是这个流派的人数还是在可控范围之内的。
    
    卢骁：其实人也不少，当翻开一本摄影史，归一归类，其实每个流派就差不多是那么多人，我们尽可能选择这个流派里边重点的艺术家，包括这些重点的作品。我们这次请了英国的迈克-普理查德做的学术主持，也是之前跟他做过多次的交流、沟通，包括人选，谁该放进这个展览里边，谁不适合放进来，我们做了七八次的来回的筛选。迈克也会提谁的作品他觉得应该放进来，包括我们之前拟的名单里边，他觉得谁不适合放进来，我们也是进行过几轮的修正。
    
    蜂鸟网：能否细说一下你们选择的标准是什么？
    
    卢骁：首先迈克是学摄影史出身，他是艺术史博士，所以他在历史脉络上会有一个很好的把控，我们在选的时候还是沿着直接摄影这条主线，往前梳往后梳，虽然摄影史是一个网，我们还是按照这个线性的方式梳理这个网，之前筛掉的艺术家，因为某些艺术家虽然跟这些艺术家也有联系，但是他们可能在这个网里边属于比较边缘的人物，对后来没有特别直接的影响的时候，迈克就不建议把这些人放进来，有些艺术家入选是因为他觉得在这里边是节点性的人物，我们还要根据作品来选，有些人的作品其实就是专门为了展览准备放进来的。

展览现场

    蜂鸟网：有没有遇到这个艺术家特别重要需要放进来，但是这个人的作品找不到，或者找到了但是作品特别天价的情况？
    
    卢骁：有，但是还好，后来基本上都解决了。  

    蜂鸟网：这次你们为什么这次选择一个英国人做学术主持？
    
    卢骁：是有关国家偏见的问题吗？
    
    蜂鸟网：是，这也引到我下一个问题，因为有一些对这个展览反对的声音会说把摄影史从塔尔博特开始算起，而没有算达盖尔法国人的那部分，是不是因为找到英国的主持人，所以才力推英国？
    
    卢骁：这倒不是，因为我们之前已经把直接摄影这个方案大致定下来以后才找到迈克的。我们找到他的时候就已经按照这条脉络在梳理了，这个毫无争议。我们按照摄影艺术的脉络去梳理从塔尔博特开始是对的。因为早期达盖尔的摄影术发明以后更多应用于照相馆等商业人像摄影的拍摄。而从塔尔博特开始他们早期的那一批人本身就是家里生活条件特别好的贵族受过良好的教育，摄影对他们来说是一种消遣娱乐陶冶情操的东西，所以他们的摄影艺术性更高一些。而且塔尔博特发明的是负正法摄影跟达盖尔有明显的区别。所以从塔尔博特传承下来的脉络艺术家在拍照之后就有乐意对照片的一个“二次创作”的过程，这个跟后来的胶片摄影最接近。我们没有提达盖尔并不是否认达盖尔发明了摄影术，而是就直接摄影这个展览来说我们的线索是从英国开始的。正是因为从英国开始我们在寻找西方学术界的支持的时候也是重点从英国寻找的。麦克首先有一个在佳士得伦敦影像部工作20多年的背景，他很了解照片同时也很了解照片应该如何分类。包括他又是摄影史的博士，所以他很了解这些作品应该如何在历史上定位。麦克身处英国，现在优势皇家摄影协会的秘书长，皇家摄影协会无疑是现在英国早期摄影的脉络最权威最有发言权的，所以我们才请他来把关。

    蜂鸟网：如果当初你们请到一个法国的摄影史博士情况会不会改变？他是否会认可直接摄影是从英国的卡罗法延续下来的？

    卢骁：这个要怎么说呢？因为摄影从法国这一支开始梳理的话更多是一个工艺的演变，当摄影的艺术性出来的时候也是法国摄影和英国摄影到了一个合流的时期。这个合流的点就是玻璃板照片的出现。这个艺术性按照亚当斯的话来总结最贴切“拍照是谱曲，暗房是演奏”，这样看达盖尔的作品是不需要演奏的，因为达盖尔法摄影是一次性成像的。如果按照直接摄影这条路来说亚当斯是绝对的代表性人物。所以我们要做直接摄影这条线索的时候就必须往根上倒，找到能“演奏”的最初的摄影方式。

开幕式上嘉宾的合影，右三为迈克-普理查德

    蜂鸟网：也就是你认为1839年达盖尔摄影术发明之后到1851年湿版摄影术的发明之间只有工艺技术的演变，或者说只有商业人像摄影的存在？
   
    卢骁：是的，通过对早期达盖尔法照片的研究你会发现里边不存在“二次创作”，早期有些达盖尔法摄影对人物会有个上色的工艺，但是摄影真正的二次创作是在暗房完成的，这才是摄影艺术最重要的创作源泉，它给摄影师提供了艺术发挥的可能性。我之前和付羽聊天，他说达盖尔法跟今天的宝丽来摄影是相对应的，也是挺有道理的。
    
    蜂鸟网：你认为“二次创作”在直接摄影的概念里是非常重要的？
    
    卢骁：非常重要，不光对于直接摄影，基本是对于大部分的摄影都是非常重要的。但是“二次创作”不代表更改作品的本意。

    蜂鸟网：你是如何理解直接摄影包括施蒂格利茨所说的“等价物”概念的呢？

    卢骁：展览的第一和第二部分中有四个词可以对直接摄影有一个挺好的解释，斯蒂格利茨的“等价物”，f64小组提出的“对被摄物体不加矫饰的再现”，康德的“自在之物”，瓦尔特·本雅明的“灵光”这些就是对直接摄影从现象到本质的解释。
    “等价物”和“不加矫饰的再现”很好的解释了“直接”的意思就是还原事物本来的样子。
    “自在之物”和“灵光”又成为直接摄影从艺术语言和艺术理论上的保障，这就是它为何能成为一个重要的艺术流派，为何它能在艺术史里边站得住脚。

展览现场

    蜂鸟网：我今天了解到你们为何是从英国这个体系来梳理直接摄影了，而且也想到估计有些观众把这个展览误会成一个关于整个摄影史的展览。

    卢骁：我们没放法国进去不是代表我们否认了法国，因为这个不需要否认，而且就这个展览来说，有一个特别重要的一点是这个展览我们展出的所有的东西是史实，就是跟我们今天去策划一个当代艺术的展览还不太一样，我们展出来的都是史实，他们已经在历史上确确实实发生了这些事情。所有的东西都不是我们自己凭空杜撰出来的，这些人的关系也不是我们生拉硬拽捏造在一起的，它已经发生在那儿，已经有记载的，它就是这样子的。
而且我们做得这个展览是一个支派，而不是一个完整的摄影史。今天不太可能再去做一个完整的摄影史的展览。这个很难实现，包括今天任何一本关于摄影史的著作，哪一本也不可能说他把摄影史全都写进去了，所以我们也只能用不同的部分结合自己的见解去编织出你所理解的摄影史的一张网。
    蜂鸟网：每个书写的人都有他自己的角度，只能做到尽量客观，但是也不可能完完全全的包涵。
    卢骁：其实还是用做饭来形容比较简单，中国有八大菜系，而我们这次梳理的只有一个鲁菜。有人会问“你这里边怎么没有鱼香肉丝？鱼香肉丝是中国最好的一道名菜，所以你们展示的这个宴席不全！”但是请注意我们做得只是鲁菜，鱼香肉丝不在鲁菜的菜系里。

展览作品

    蜂鸟网：完整呈现“八大菜系”恐怕是一个专业博物馆都很难完成的工作吧。那我们还说回“鲁菜”也就是“直接摄影”的这个展览，前两个板块中一些经典大师的入选没有问题，但是在第三部分中关于今道子等人的入选我听到一些不同的声音，对此你怎么看？
    卢骁：是这样，任何一个艺术流派都不能保证它永远存在或者永远具有生命力，从绘画史上说，印象派的颠覆时期也就是那么一段时期而已，后来的继承者就从此衍生出其他比如说立体主义等画派。摄影也是一样，这个展览以直接摄影为核心向前向后去梳理。向前我们可以找到对于直接摄影的形成产生影响的摄影师们，向后梳理也就是我们展览的第三部分艺术家师承于前一部分，但不代表第三部分的艺术家还是属于直接摄影。确切的说以f64小组所代表的直接摄影那一个流派已经终结了，所以西方人在摄影评论里会认定直接摄影流派是从斯蒂格利茨开始到卡普尼格罗结束。卡普尼格罗是这一流派的关门人物。我们在第三部分就想呈现师承之下的一种百态纷呈的效果。第三部分艺术家本身的风格也是多种多样，但是他们跟前人是有联系的，我们也不能把所有跟前人有联系的艺术家都放进来。我们选的这一部分也是尽量有代表性，你看这一部分艺术家横跨美国、欧洲、亚洲有地域上的代表性。可以说第三部分对于今天的启发是最重要的。齐白石说过“学我者生，似我者死”第三部分艺术家虽然师承于前人但是不代表要和前人拍得一模一样，所以你可以看到在第一第二部分艺术家作品有很多共性，但是到第三部分区别越来越大。

    蜂鸟网：大家对这个展览反应比较多的声音还集中在原作这个概念上，主要疑点比较多的是关于展览中雷兰德的《人生的两条路》还有《弥留》等几张作品很多人觉得年代、尺寸什么的都不对，你对此怎么看？

    卢骁：是这样，摄影是从西方传过来的艺术，而且在西方已经发展的非常成熟了，我们展览的作品在西方几大成熟的美术馆包括Moma、盖蒂艺术馆都能找到相似或相同的作品。对于早期特别重要的一些作品以复制品的形式在摄影收藏里边是认可的也是有价值的。就像你今天去故宫看《五牛图》、《韩熙载夜宴图》一定会告诉你这是宋摹本或者唐摹本，但是我们依然认可它的价值。所以我们不用纠结它们是不是原作的问题。所以从我们展览到捐赠到美术馆的作品来说我是很自信的没有任何问题。

曾经倍受争议的作品雷兰德的《人生的两条路》

鲁滨逊的《弥留》

    蜂鸟网：那包括《人生两条路》在内的这些作品是由谁来制作的呢？
    卢骁：《人生两条路》、《弥留》，包括刘易斯·海因的那张，包括希尔和亚当森的那张都是美国历史摄影学会在70年代的时候由亚瑟罗斯坦在监督下精选了摄影史上10张最重要的作品，然后进行了复制。第一，这些作品是70年代复制的，不是今天的人去做的；第二是亚瑟罗·斯坦做的，如果了解摄影史的话就会知道亚瑟罗·斯坦是美国FSA，就是跟多罗西娅·朗格、沃克·伊文思同时期的同属于FSA的摄影师，而且是里边的代表性人物，他后来从事了大量的不光是摄影工作，还从事了大量的电影工作，库布里克是他的学生。他在当时选了他认为摄影史十张最重要的照片进行复制，目的也是在70年代的时候为了公共收藏，就是为了世界上在美国逐渐开始的这种博物馆对于影像的收藏打基础。希望他们能有更多的藏品，这种事情在摄影史上有很多这样的例子，包括之前我们说《青椒》，科尔·韦斯顿洗印的《青椒》依然认可有很高的艺术价值、收藏价值，全世界任何的美术馆都可以找到相同的摹本，包括贝伦妮斯·阿博特洗印的尤金·阿杰；坎宁安的儿子罗达尔洗的坎宁安的作品，都没有任何问题，但是不代表谁洗的都可以，而是得到历史认可的这些人去洗印前人的作品是没有任何问题的。
    
    蜂鸟网：也就是说这些后来人的制作也是有出处有来历的。
    
    卢骁：很多东西因为历史的原因，到后来有一个约定俗成是大家已经认可的就没有任何问题了。所以原作这个概念实挺难用一刀切的方式去定义的。
    

    蜂鸟网：这是我个人的一个建议下次再做这样的展览标签是否可以写详细些，此作品是由什么人在什么年代制作的。
    卢骁：也有人说过这样的问题，我在美国日本看过很多摄影展也看到这样的情况，比如我前年在东京都写真美术馆看到尤金·阿杰的作品展，阿博特洗印的作品就没有任何标注，后来在Moma等地看展发现大家都不标注。后来我想明白这个事情了，我们做得是摄影展，要展示给你的是这个作品，告诉你这张作品的历史地方以及这张作品和其他作品的联系，所以跟这个展览主题没有关系的信息不需要出现在标签里，如果你对这个东西有兴趣可以进行各方面的深入研究。如果要标谁洗的，那么相纸、相机、曝光时间这些东西要不要写呢？这些信息跟我的展览本身是没有关系的。所以你看到西方的美术馆里也不写的，他们的标签信息甚至比我们的还简单。可能就一个名字和拍摄时间其他无关的信息都不会放的。

展出的书籍实物

    蜂鸟网：是不是可以理解为在美术馆的展览和画廊展览的作品信息不一样？
    
    卢骁：其实一样，我们这个信息算多的，很多国外画廊连这标签都没有，就贴个数字编号，这个取决于画廊的风格有时也取决于艺术家的风格有点人不喜欢作品下边标注名字，你看原直久的作品下边就全是编号。
    这个问题跟中国摄影爱好者的特色也有关系，很多时候他们特别关心技术的问题，我在展厅里碰到很多人都在问为何这个展览不标上是什么相机拍得？其实这里我想谈的是艺术的问题技术的东西尽量少谈。

    蜂鸟网：再问一个大家都很关心的问题，你们是以私人影像画廊的身份向国家美术馆捐赠了摄影作品，而且捐赠的数量还非常的庞大。这个你们是如何考虑的呢？
    
    卢骁：去年我们卖了房子正好有一笔资金可以换成作品捐给国家。主要是一是给国家美术馆填补了一个空白；二是能够有更多的人欣赏到这些作品。对于西方经典摄影作品的认知中国又是比较缺乏的。如果只是放在画廊毕竟能够影响的群体比较少，要是放在国家美术馆就能引起更多的关注，如果大家看得多了眼光自然就提高了。我们开始做画廊的时候就不是按照盈利的目的去做的，本身也是自己喜欢这些作品。我们就想努力把这些作品留在中国。当然这次捐赠也比我们想象的步骤块了很多，一开始也没想捐这么多，但是这个展览的体系一点点形成以后我们还是希望能给美术馆留下一个相对完整的东西。这样国家美术馆也有机会不定期的进行小规模的展览展示。

卢骁在大展开幕式上致辞

    蜂鸟网：那做出这么大手笔的捐赠你们期望的回报是什么呢？
    卢骁：其实就是觉得给国家干了一件有意义的事。我们希望的回报就是这些作品能够经常展览。如果有要做学术研究的就给人家提供研究的机会，包括院校机构的研究。还有就是我们如果做相关展览的时候可以无偿的把作品借回来作展，也就这些了，没有别的期望。另外我们也是跟美术馆提希望我们只是开了一个好头，可以号召大家有能力的都能尽自己的微薄之力给国家做点添砖加瓦的事。
     
    蜂鸟网：最后一个问题，你觉得整个展览目前来说有什么不足的地方可以在下次作展的时候提高？
    
    卢骁：确实是第一次做这样的展览，对于我们画廊和对美术馆来说都是第一次，开展之前我们尽可能往周全里边考虑，但是实际操作的时候发现很多事情所需的时间和精力超乎了想象。展览里很多东西比如作品编排，人的调整，作品顺序的调整一直到开展最后一刻都还在调。因为大家都想把这个东西做得尽善尽美。还有就是展览画册的中的作品版权，之前没觉得那么复杂后来发现工作量很大但是我们还是尽量去做了。那么多展览艺术家的作品都要一个一个的去敲定这是个很大的工程。我们所做的离我们预想的程度还有一定的差距是因为时间安排的原因。我们下次再做的时候就有经验了，就可以把很多事情提前安排好，就知道哪些事情应该留给他多少时间去做才能更完美。这个是从展览中学到的东西。

    蜂鸟网：好的，谢谢！