地负海涵：看照片感受名导演的摄影美学

    提起名导与摄影师二元一体的关系，我们大约马上会联想到曾叱咤风云的第五代导演们。张艺谋一马当先，其后紧追不舍的有顾长卫、侯咏、赵非……，这一波电影学院摄影系科班出身的导演们，用实力证明了演艺圈“摄而优则导”的定律。这条定律似乎放诸四海而皆准，在世界影坛上独树一帜的大导演们，几乎人人都有自己的一套摄影美学，其中有那么几位的平面摄影作品，拿出来也足够展览级别了。

    在这篇文章里，我不想讨论第五代导演，因为他们在国内得到的关注已经够多。平心而论，就摄影作品而言，在网上查到的几张张艺谋早期作品，实在令人难以恭维，当然，放在80年代还是很够瞧了。顾长卫这几年玩票性质地拍过一些观念性的作品，手法很当代，跟他本人的电影风格没有直接关系。至于其他几位，很难在网上搜寻到公开发表的平面摄影作品，也就无从谈起。

    王家卫和杜可风的组合，甚妙，但是不合文章主题；纠结再三，最终，在华人电影界，我选择了一位贴着三级片导演标签的摄影大师何藩，一位被误解的摄影师；在我的私人珍藏里，我选择了伊朗电影大师阿巴斯·基阿鲁斯达米（Abbas Kiarostami）；美国著名导演斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）；还有一位我并不熟悉，但又值得说道的人物，出生于德国杜塞尔多夫（此地在当代摄影史上举足轻重）的大导演维姆·文德斯（Wim Wenders）。

     何藩：经典图式与静穆光影

     作为一名循规蹈矩长大的好学生，我对于上个世纪名噪一时的香港三级片并没有多少感性认识。脑子里先入为主地存在一种判定：三级片无非是以情色娱人的商业片，粗制滥造的快餐文化，在艺术水准上，必然也是三流以下。但是看到何藩的摄影作品之后，我忽然萌生了翻出他导的三级片一睹为快的想法。（想想不算犯法吧）

    一个拥有严肃美学追求的大师级摄影师，转而去做情色片导演，个中缘由不足为外人道也。但我相信何藩的电影一定要比情色多一点，因为在他的照片中我看到一种普世情怀。这位出身于浮华上海滩的摄影师，13岁那年收到父亲送的一部 Brownie 相机，从此在摄影这条道路上一发不可收拾，连连斩获大奖，在50至60年代，何藩在世界不同之摄影比赛得到超过280个奖项（那个年代的摄影比赛真够频繁）。

   作为一名充满古典情结的现代摄影师，何藩讲究严谨构图与光影的视觉冲击力。他的构图很多是长时间追踪对象后的偶得，此外他还讲究二次构图。他的很多照片是用正方形菲林拍摄，在暗房阶段，他会根据构图需要，摒除多余画面，让构图更加精简凝练，展示巧妙的结构之美。
 

   何藩十分中意自己的一幅作品“As Evening Pass By”，他说：“我当时深受北周文人庾信的作品’哀江南赋’的意境所影响。那种’日暮途远，人间何世’的气氛实带领思考到另一境界”。

夜色降临  “As Evening Pass By”

    这张照片给人强烈的浮生如梦之感，煌煌大观的背景与人的渺小形成巨大反差，存在的孤独感就这样被无限放大。以此猜想，何藩在拍情色片的时候，大约也存着一份对人性的观照。对色与空的永劫回归之玩味，或许是他执导的动力所在。 
 

    阿巴斯·基阿鲁斯达米：道亦可道

    第一次看阿巴斯电影的时候，非常惊讶，原来电影还可以这样拍。单调的风景，单调的对话，单调的情节……，就在你觉得索然寡味的时候，忽然灵犀一闪，有感于中，竟然就这样把电影看完了，还觉得意犹未尽。

    节奏快的电影，一般频繁使用场景分切，我们习惯了好莱坞类型片的强烈视觉轰炸以后，对于长镜头往往欣赏乏力。而阿巴斯偏偏就喜欢使用场面一段落镜头，反对过多使用特写镜头。他说：“用场面一段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面一段落镜头中，观众可以依据自己的感觉选择特写?”     

    让观众根据自己的感觉选择特写，这意味着观众需要调动智慧来参与观看。这也是阿巴斯的高明之处——与其让你跟着我的节奏走，不如留点空间给你，去寻找属于你自己的节奏，这样你就印象深刻了。
 

   阿巴斯真是个不厌其烦的人，从这组不厌其烦的“道路”主题风景中可以管窥一斑。这样的人对于人生多抱有冷静的理智与坚定的信念，以坚韧耐力从琐碎中寻找灵光一现的价值所在。生活大多数时候就是不加剪辑的枯燥长镜头，阿巴斯沉浸在上下求索的快乐中，自在地走向未知的前方。

    斯坦利·库布里克: 用镜头主宰世界

    有这样一则笑话，大家可以随便听听。“斯皮尔伯格死后去了天堂，在大门口他被拦了下来，门卫说“你回去吧，电影导演是不能上天堂的！” 正在这时，库布里克骑着自行车从旁边通过并径直上了天堂.“那他为什么可以过去呢？” “因为他是上帝本人，只不过他一直以为自己是库布里克”
    
    虽说是笑话，但足以佐证斯坦利·库布里克的江湖地位。这位大佬据说是一位偏执的细节控，尤其在他喜爱并擅长的摄影领域。他是率先在电影中使用斯坦尼康的导演，在拍摄《Barry Lyndon》时，他搞到美国航天卫星上用的F0.7镜头，来拍摄这部完全用自然光打出来的古装片，让画面呈现出油画般的质感。
     
  

    这几天正好看到库布里克的一组黑白胶片摄影，主题是70年代的纽约地铁。他的镜头充满了窥探欲并极具侵略性。有一些照片中，察觉到被偷拍的乘客对着镜头斜眄过来，但这样的表情，大概正中拍摄者的下怀。

    在地铁这种纷繁芜杂的环境中，库布里克敏捷地捕捉到那些值得玩味的画面。 忙而不乱，正是一位导演的基本素质。即便是偷拍，这组照片依然保持了高水准：深邃的景深，突出的主体，节制的构图，合适的曝光……库布里克的镜头中，充满主宰力。

    维姆·文德斯：全景式观看的野心

    1945年出生于德国杜塞尔多夫的维姆·文德斯（Wim Wenders），凭借自己独具魅力的作品曾多次荣获戛纳、柏林、威尼斯等国际一流电影节的大奖，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“德国新电影四杰”，是二十世纪70年代“新德国电影运动(New German Cinema)”的代表人物之一。受美国公路电影及西部片的启发，文德斯拍摄出属于自己的欧洲式公路电影。

    看到文德斯的这组摄影作品，你多半露出会心一笑。这组全景式观看的照片，是不是像极了前几年国内大行其道的景观摄影。等等，这说法貌似不妥，文德斯作品在前，“食人余唾”的是我们。

    但文德斯的这种审美偏好，难说是他的独创。在杜塞尔多夫国立美术学院，有一个蜚声国际的摄影系。该系于1976年由贝歇夫妇创建，门下高徒有托马斯·鲁夫、托马斯·施特鲁斯和安德烈亚斯·古斯基等。贝歇夫妇承续奥古斯特·桑德的客观主义摄影传统，以冷静的旁观姿态，“无表情”拍摄工业化时代的景观。这一流派目前在国际摄影界一枝独大，赢得收藏界的青眼有加，安德烈亚斯·古斯基的作品更是屡屡拍出天价，很是为跻身艺术范畴的“摄影”长脸。 

    一个人的行为习惯总是受时代风潮和生长环境所左右，杜塞尔多夫学派掀起的美学浪潮，很难不波及文德斯。细细看文德斯的照片，你很难找到一个明确的视觉中心点，世界似乎回归到上帝审视的目光下，万物皆刍狗。   

    但即便如此，我还是感受到情绪在画面中的流动，这是文德斯与杜塞尔多夫学派有别的地方，作为一名电影导演，他的内心或许对“无表情美学”略有抵抗。在他的全景式观看中，天地悠然寂寥，令人有怅然而泣下之感。空旷的画面，隐含着世界带给人的无形威压。

    在他的电影作品《德州巴黎》、《美国朋友》、《柏林苍穹下》、《直到世界末日》中，这种寂寥悲怆的感觉挥之不去，以“旁观者”身份存在的导演，以看似冷静的表情咀嚼着与世界疏离的隐痛感。