忠于影像自身力量 《摄影美学七问》随感

  摄影如信仰。影像之于摄影，是载体是介质亦是一种关于信仰的力量，而我们，本应忠于这份影像自身的力量。

  摄影的本质在于发现与记录，但影像若只是单纯的承担记录的责任便称之为摄影难免显得有些牵强。一张照片，一次快门的定格是拍摄者当时当地内在心境与外部环境的完美融合，创作者也需要自身的完全透明才算圆满的完成此次影像任务。

《摄影美学七问》

  人、照相机与影像三者之间的关系，没有谁完整的驾驭谁。三者间应该是相互尊重，互相忠诚的关系。摄影与美学之间需要一个恰到好处的平衡点，摄影是我们信仰的传承，影像如同信仰的具象，当我们拿起相机，不仅是对世界的记录，更是一种对生活的诘问。

台湾当代著名摄影家阮义忠先生

  《摄影美学七问》（以下简称《七问》）这本书，好比将一把铁锨送到在摄影这片土地上耕耘的人手上。工具已经到手，如何去使用，如何将这把铁锨最大限度的发挥功效，则取决于耕耘者自身的功力。在一堆看来有些枯燥乏味的摄影理论书中，它算是一幢有些小文艺又透着灵气的黄金屋。阮义忠与陈传兴、汉宝德以及黄春明之间的对话，抛却说教与循循善诱，采取一种老友间的对话形式，不动声色的表达自身的想法。之于读者，需者自取。

对话者之著名摄影家陈传兴先生

  全书一共“七问”，探讨了摄影中诸多元素间的关系与力量抗衡。首先围绕着影像，与陈传兴先生从影像的本质、创新心理、创作伦理谈到对影像的欣赏与批评，以及影像的起源与变革。而最后“两问”则是跳出摄影这个固定的行业，跨界与著名建筑师及建筑学家汉宝德先生和台湾著名小说家黄春明先生探讨起影像语言的特性，对影像语言的领域进行探索。

 对话者之著名建筑学家汉宝德先生

  前“五问”摄影与存在、摄影与心理、摄影与伦理、摄影与批评和摄影与科技，是我反复咀嚼翻来覆去进行思考的部分。后“两问”摄影与表现，摄影与人文，是整本书中我个人最倾心的一部分，其中一些言语直直说到我心坎里，引发高度共鸣。文化人并未有着摄影的一些固化思维和条条框框，敢于用最真实最自由的态度去对摄影美学进行发声，碰撞出别出心裁的一些观点。

对话者之台湾著名小说家黄春明先生

  一如一千个读者心目中有一千个哈姆雷特，每个人对于每本书的感悟理解都会有着千差万别。私以为，能从一本书中寻得自己的颜如玉便已是难得。万物共生，雨露均沾是最好的阅读状态。

  ·影像与影像自身

  自影像出现起，无数的创作者便开始使用影像来传递内心所想。影像之于影像，其中不乏矛盾与难解之处。提及如此，书中由此相关之讨论便是摄影与存在，摄影与科技，再加之摄影与表现，三者分别从不同方向探讨了影像自身的力量，探讨了影像本质究竟是什么？

书中插图—荣荣《北京1998，No.9》

  《七问》中谈到当我们需要去重新审视摄影的一些存在本质时，我们就不得不探讨到照相机与人的关系。最可贵的一点，在于它能够留住我们的形象，以及我们生存环境的存有状态。换言之，它能印出人文活动的轨迹。在某种意义上，摄影的确具有替一切存在的灵魂显像、定影的能力，说摄影是摄魂一点也不错。在这里，好像就归结到谈论影像本质的问题。

书中插图—法兰克·霍瓦（Frank Horvat)作品

  摄影真正的本质是什么？在影像之中，应该形式至上还是内容至上？

书中插图—萨姆·希尔（Sam Shere)作品

  首先我们不得不厘清摄影表现的范畴。不同的摄影分类则要求影像应有其自身独特的功能，就好像《七问》中谈到的“纯摄影（straight photography）”是一种追求摄影本质的努力。“纯摄影”的表现，举个例子来讲就是如果要拍一只杯子，就不一定是只把杯子的形状、功能表现出来而已。“纯摄影”有时不去客观的记录，而是将对象改造成为它的影像语言。这一点上，摄影大师爱德华·韦斯顿（Edward Weston）拍摄的《鹦鹉螺》一图，便将“纯摄影”的境界升至顶峰。

  对纯摄影的追求中，形式与内容是不可分割的，是为彼此服务的。书中说摄影大师约瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）的照片则是将影像的形式与内容结合得恰到好处的范例之一。我们看他的照片，不仅仅是看到照片，我们还会看到很多东西，比如他的粗粒子、构图、快门机会等等，而不仅仅是内容而已。

爱德华·韦斯顿（Edward Weston）—《鹦鹉螺》

  在寇德卡的作品中，我们不能只把它们看成吉卜赛人的处境，还应该看它的影像语法。他的作品，体现出摄影师本人的生活方式，如同他的拍摄对象一样，是对自我的一种放逐。在摄影之中，很多时候我们需要选用与他人截然不同的观看方式与构图手法。

书中插图—尚·杜杰德《抱兔的女孩》

  对影像追求原创性的形式，亦是对摄影本体存在的一种探索。书中谈及首当其冲的当然是布列松，他开创了影像表现的时空新秩序。而像罗伯特·弗兰克（Robert Frank）、威廉·克莱因（William Klein）则是另一种形式的原创探索。

罗伯特·弗兰克作品

  但照片不仅仅是需要形式的创新，它也需要内容的饱满，需要有一个展现影像本质的灵魂点。

  就像每一张摄影原作都有其独特的灵光所在，这一点本雅明早已提出过。本雅明曾说“十九世纪的很多摄影作品，由于照相机科技上的粗糙，使它所记录的影像不能很真确的表达现实，因此产生了一种神秘性的‘灵氛’——看起来物体本身好像由内在放射出光线一般。在科技愈来愈进步之后，当代作品就已失掉了‘灵氛’的感觉。”

罗伯特·弗兰克作品

  朱莉娅•玛格丽特·卡美仑的摄影作品便是其中的佼佼者。他的肖像作品总是充满一种神秘的氛围，尤其是名为《跟随死神呼唤》这一幅作品，黑白影调的质感传递着情绪，影像内外透着一股深不可测的力量。

朱莉娅•玛格丽特·卡美仑《跟随死神呼唤》

威廉·克莱因作品

  在我看来，这种影像的‘灵氛’随着摄影科技的进步带来许多改变，甚至变得有些微不足道，书中也对此有所论述。在摄影的发展史中，最初摄影是一项极为繁琐复杂的工程，需要创作者有着持续不断的耐心才可以将其做好。但随着科技的进步，拍照逐渐成为一件越来越简单的事情。

  《七问》中陈传兴先生提及摄影与科技的关系，谈到影像是光学与化学的反应。影像与影像自身的光化反应催生出画面的原始力量。而到了今天，各种数码及电子产品的大量涌现，使得摄影好像不再是那样一件严肃的事情。甚至有些人为了追寻照片本来的灵光而去刻意使用老器材。我对这种做法不敢苟同，私以为照片的“灵氛”所在，是用情感和心灵去感知而形成的画面刺点。

威廉·克莱因作品

  同样一张照片，对不同的人的刺点是全然不同的，每个人感知一张照片的着眼点不尽相同，如果刻意为了形式而去制造形式，未免有些画蛇添足。甚至到了今天，拍照变得有些随意和散漫，在以前那个年代，拍照一件很庄重的事情。家里人逢年过节拍照都会刻意换上新装，梳妆打扮多时。而如今，随时随地的记录成为潮流。我并未可知这是好还是坏。

约瑟夫·寇德卡作品

  拍照的方式在不断更新，书中还提到影像的表现形式也随之不断改变。从胶片到数码，从黑白到彩色，从展现物品到表达自我。在不断的变化之中，唯一不变的兴许是影像中蕴含的那股原始冲动的力量，一直扮演一个传递者的形象。在影像的表现形式上，或许有人觉得黑白比彩色更耐看，而有人觉得彩色照片更具有张力。影像是一种极为直观的表达，在具体的表现手法上，个人觉得不必过于苛求。黑白与彩色，不必谈谁更好谁更次一些，如同文字与图像，怎能分出孰高孰低？

约瑟夫·寇德卡作品

  《七问》中对于摄影与科技和摄影与表现的谈话探讨出影像的渊源变革，对于影像力量自身的不断变换也包含在其间。但不论形式如何变化，内容如何革新，影像自身总是拥有其独特的力量的。这种力量不随时间和历史的改变而消失殆尽，反而生长变强。

约瑟夫·寇德卡作品

  影像之于影像自身，其间抗衡的不过是内容与形式，就像摄影与美学也应是一种势均力敌的抗衡关系。对于影像本质存在的探索与追寻，我们从未停止过。黄春明先生说：“以内容为准绳——我要看的是：摄影家告诉了我们什么，而不是告诉了我们什么美不美。”而这，也正是我们需要追寻与尊重的影像原始力量。

尤金·阿杰特作品

  这里我们提及到影像与影像间的关系，而影像与创作者之间又应该是怎样一种抗衡。在影像力量的背后，创作者又应该用何种态度去面对这种力量？

  ·影像与创作者

  在摄影中，影像与创作者的关系，好比人与照相机的关系。影像是人将自己的思想投射到相机中，再用画面展现出来。当一个摄影家在按快门时，除了意味着他掌握了眼前的画面之外，还包含着他想传达这个画面在他心目中的分量。因此，我们很容易便可以从画面去理解和读懂摄影家想要表达什么，以及他个人的心态问题与信念所在。但也有不少摄影家，想要对自己的观念欲盖弥彰，不想过于坦白。

摄影师维吉作品

  我所以为，摄影早期的时候，摄影家在创作之中更多的是被相机与影像作为主导，努力去展现世界，去发掘世界。但是随着时代进步，观念改变，在后来的摄影创作中，相机更像是我们的一个伙伴，帮助我们去认识世界，去感知自己的内心世界并试图展现给他人。

摄影师维吉作品

  《七问》中提及摄影究竟是应该忠实记录还是艺术创作，这好像又涉及另外一个观念即“个人经验”与“共同经验”。大多数时候拍照我们都在追求个人经验与共同经验的平衡，以达到一个满足自身又让大众能够接受的点。但针对不同的摄影题材我们又应该遵循其一比重偏大的准则。如果一个创作者过度追求共同经验很可能使拍摄者沦为一个无名氏的身份，他所拍摄的照片将成为一种对现场完全客观的记录，他的摄影行为也会变成一种任务的执行，而这样的摄影行为似乎变得有些无意义。

摄影师维吉作品

  《七问》中提出拿一般的新闻摄影记者来讲，如果他们过于追求何时、何事、何地、何物来展现影像，很容易便将自己置于一个尴尬的境地。这点上著名的摄影师维吉（Weegee）便做得很好，他完美的把握了这个度。维吉的照片总有一种“我”在现场的感觉，同时总是利用闪光灯的拍摄手法也让其个人风格非常明显。

  而这种“我”的存在不是指将自己强加于画面之中，而是创作者在拍摄过程中能够让人感知到自己的视角，将想要传达的意思恰到好处的表现出来，让大众看到这些影像时能触摸到情感而不是只看到呆板的客观记录。

阮义忠《人与土地》作品

  在摄影创作中也有摄影师会过度追求共同经验，这是一个比较特殊的方法，用得好是加分，用得不好便有些班门弄斧。当创作者过于追求共同经验时，很容易掉入寻求视觉冲击的陷阱，刻意选用一些很符号化意识流的东西来表达观念。当这种图像与象征并未得到很好的利用时，结果反而会适得其反。

书中插图—柯特兹《情侣》

  陈传兴先生在《七问》中说当影像象征一再被重复使用却没有衍生任何新的意义时，表现就会僵硬，形式就会样板化。因此不同的时代几乎都有新的影像象征取代老套的模式图像。

书中插图—亨利·卡蒂埃·布列松作品

  我所以为符号可以加入到影像之中，但这种符号不应该仅仅是死板的套用，而是加入一些个人主体性的东西进去。这样的影像才会具有自己独特的力量，才能真正的从一堆废片之中脱颖而出。

  《七问》中指出尤金·阿杰特和奥古斯都·桑德，他们俩都是摄影史上将照片里放进强烈的个人主体性的摄影家。这两个人都从自己身边的环境中感受到决然不同的东西，但却做了截然不同的表现。阿杰特是用记录手法把他的时代精神传达了出来，而桑德是以自然主义的精神把魏玛时期的德国民族性表现了出来。因此他们两人的影像都开启了无限的可能性，不单单是替自己的时代做见证，而是超越了时空成为不朽。这些无限的可能性便是蕴含于影像之中的力量，它不可磨灭。

书中插图—刘铮《驴子上的武士》

  影像与创作者，无论是在影像的观看道德还是拍摄伦理中，我们并不能做到完全主观或者绝对客观。完全主观则谈不上艺术，绝对客观又不可能被称为摄影。在影像中，创作者与拍摄对象的关系也是千差万别有着千变万化的。“拍摄就是占有被拍摄的东西”，在此影像就好比是一种掠夺。私以为摄影本身是带着一种侵略的姿态的，而这其中，不同的创作者采取不同的方式来处理这种关系。

书中插图—尤金·史密斯《步向天堂乐园》

罗伯特·弗兰克作品

  《七问》中说罗伯特·弗兰克在摄影中试图将自己抹掉，完全遵从影像自身的力量。他的作品中与拍摄对象始终保留着一段距离，这一方面是避免他人看出自己的主体意识，另一方面是保护他与拍摄对象之间可能产生的暴力。而威廉·克莱因则截然不同，他与拍摄对象的关系则是去直面这种暴力，用一种很强烈的方式去宣泄自己的情感。

  克莱因最著名的那张小孩拿枪对着他的照片，这是一种双方向的暴力。他用影像展现自身情感向拍摄对象施加暴力的同时，也承受着对方向他提出的暴力。尽管如此，弗兰克和克莱因都在影像上取得极大的成功。对于应该用何种态度去面对影像力量，我想不会有一个绝对的答案，答案永远都是相对的。

威廉·克莱因作品

威廉·克莱因作品

  就像布列松的“决定性瞬间”，这个“决定性瞬间”不仅是单纯的定格而是一种释放，一种对影像开放性的追寻。再后来黄春生先生所讲的对于记录与创作之间的关系，也有着异曲同工之妙。在谈及影像语言的领域时，创作者可以内容为准绳，以社会为依归，以人文为焦点，以安排来写实。有些画面，也许有部分脱离真实，却表达着内心最本真的想法，这样的影像我们并不能说它虚伪。

亨利·卡蒂埃·布列松作品

  摄影之于我们，是作为记录而非证据来出现的。而影像与创作者的关系本就矛盾而又共生，如同硬币的两面性，二者间并无谁驾驭谁，更多的是相辅相成，互为一体。而作为创作者来讲，更多的是应该遵循内心的想法，忠于影像自身的力量，不刻意捏造不故弄玄虚，用最真实的状态去摄影。

  ·写在后面

  《摄影美学七问》一书中谈及诸多观点，对于影像对于创作者甚至对于读图者都有全面的一个交代与传达。我在此不过是将自身的浅薄观念带到书中找寻到属于自己的一个立足点。我读到的是摄影应该忠于影像自身的力量，也许你读到的并非止于此。

亨利·卡蒂埃·布列松作品

奥古斯都·桑德作品

  但不管你从书中看到什么，不管你是否在书中找到你要的答案，之于摄影之于影像，不如都怀着一颗敬畏之心去包容收纳。摄影如信仰，而信仰又是一件极其私人的事情。每个人作为一个独立的个体，对一件事物的理解都仁者见仁智者见智，更何况是游走于艺术之中的摄影。

奥古斯都·桑德作品

  私以为，用海纳百川的态度去看待影像对待影像，已是最好的状态。何谓摄影之美？一如若问心灵为何物，恰似墨画松涛声。