施瀚涛：姜健、江融联展《时代的肖像》

　　中国摄影史可以说是从肖像开始的。中国历史上的第一张照片是法国人于勒·埃及尔在1844年为清朝贵族大臣耆英拍摄的一张胸像。耆英是中国近代史上第一个“不平等条约”——《南京条约》签订的中方代表之一，这张照片也因为被摄对象的特殊身份而获得了它特有的历史和政治意义。如果查阅19世纪后期至20世纪初的中国早期摄影所留下的历史影像，我们可以发现肖像占有其中很大的部分。这些照片中的人物包括了清王朝的皇室贵族和大臣，民间照相馆所拍摄的普通人及其家庭，以及西方人在民间所摄取的普通中国人形象。直至三四十年代，以庄学本为代表的中国第一批人类学家在云南、四川、青海、甘肃等地展开对于西部少数民族的民族志式的人像拍摄，留下了大量的人类学研究的图像资料。

　　在欧洲和美国，肖像同样是摄影诞生之初就得到大量实践的一种摄影形式。欧洲大量兴起的照相馆就是以肖像拍摄为主要业务的，他们除了留下大量中产阶级和普通人的肖像，其中Nadar、Mayer & Pierson等著名的摄影师工作室和照相馆还为当时欧洲政治史和文化史留下了一系列重要人物视觉形象。而今天成为世界摄影史中肖像摄影最高点的August Sander所拍摄的魏玛时代德国人的群像，同样也主要来自于他自己所经营的照相馆。

《我土著人民》

　　除了照相馆之外，卡梅隆夫人等摄影家从自己的生活出发，用摄影记录下大量的身边亲人和朋友的肖像；而其中模仿传统油画的肌理和质感、构图和叙事方式而制作的画意摄影的照片正是当时欧洲社会中最受欢迎的肖像样式。当然，还有一大部分的肖像来自于当时的旅行探险、人类学研究和宗教传播，在这些科学和社会实践中产生了一大批亚非殖民地人群以及美洲土著人群的影像；而美国南北战争中林肯的照片更是成为摄影史重要的研究对象。这些肖像显然都来自于西方世界对他者观看和对社会现实的记录的欲望。

　　在二战后，随着媒体的大量兴起以及摄影器材技术的快速发展，在新闻、时尚、政治、科研等领域，肖像都是最为重要的呈现手段，或视觉文本之一种。David Carrier曾经说到“马奈是为博物馆而画的，而卡拉瓦乔却不是”，自19世纪中期开始，许多艺术家和评论家都希望将艺术塑造为一种独立的表达媒介，而且的确他们也都展开了许多卓有成效的“独立”创作；但至少摄影，特别是肖像摄影却和科技、政治、商业等各种领域有着无法割裂的根本性的联系。

《我联合国人民》

　　Catherine M. Soussloff在她The Subject in Art: Portraiture and the Birth of Modern一书中对20世纪初期维也纳肖像绘画和摄影有过非常深入的考察，她指出肖像作品“是对文字所描述的人类处境的重要的视觉化替代”；而肖像所刻画的“不仅仅是一个个独立的个体，它们所呈现的更是一种亲属关系和社会阶层的状况”；肖像是关于他人的描述，但它“所呈现给我们的恰恰是我们自己，和我们的处境”。而且观众观赏肖像作品的过程也是一个意义得以重新发生和变化的过程，那是一种心理上的投射关系，观众对于肖像作品的理解其实恰恰“来自于观者自己，而不是我们总以为的肖像作品本身”。

　　肖像的魅力正在于此，它不仅是一次简单的人物刻画的过程，从本质上说它是一个媒介，由描述着、被描述者和观赏者三方构成的肖像画面中承载着观看、欲望、社会和历史环境，政治和权力的交错等各种丰富的信息、思考和情感。而在中国当代的社会背景和摄影语境下，顾铮先生对肖像摄影也曾有过类似的阐述，他在《作为人性探索、社会透镜以及影像实验的肖像》一文中提到，“中国当代肖像摄影无法不与作为个体的人的觉醒这个时代问题迎面相向”。改革开放所带来的重要变化之一就是“人的个体意识的觉醒”；因此，

　　“这个人的个体化进程，除了给予人性（包括欲望）以极大的肯定、鼓励与承认之外，应该也为肖像摄影这一表现样式的发展开辟了空间与新的可能性。这些可能性包括了摄影家们如何通过摄影来认知中国社会各阶层的变化与分流，形塑新的社会身份，凝聚新的族群认同，揭示自我的多重面向等”。

　　正是基于上述理论观点，我们可以从本次展览的两位摄影家的作品中读到一系列作为肖像摄影师的他们所具有的个体意识和社会关怀。

　　姜健可以说是中国当代第一位“有意识地以系列肖像摄影作为一种艺术表现与记录样式展开探索”，“具有强烈的肖像意识”的摄影家。艺术家在1990年代前后的十多年里，访遍河南农村，为当地农民在他们自己的家中拍摄了一系列环境肖像，留下了一部有关改革开放后中国北方农民的“生存状态、精神面貌、服饰和家居”的庞大而丰富的视觉样本。姜健的《主人》系列已得到了广泛的关注和解读，成为中国当代摄影的经典文本，在此不再赘述。

    如果说《主人》系列是将十数年中国农村的剧烈变化浓缩在一个时间点上来加以集中呈现的话，《孤儿档案》的叙述方式则像是一个被故意拉长的时间过程。孩子的成长在人们的日常话语中总是一个转瞬即逝的过程，但是艺术家从2004年起通过反复回访拍摄，将12位孤儿十年的生命过程视觉化，逼迫观众直面这个社会中的弱势群体的成长现状。而配合每一位孩子的肖像一起展出的“河南省孤儿情况统计表”，以及每一位孩子的档案文字记录，又一再将观众拉出孤儿影像本身所营造的情绪，本来孩子的身份由父母而定义，但现在被冰冷的社会统计和管理档案所取代，由此进一步激发观众冷静思考个体生命在现代社会中的存在与身份的问题。

《筑城者》

　　而到了《筑城者》系列中，姜健又采用了一种影像叠加的修辞方式。在此，叠加所指涉的当然首先是时间上，那是艺术家六年多创作过程的叠加；同时它又是内容上的，是“筑城者”群体和他们为之贡献的一个个建筑项目的叠加；但同时它更是意义上的叠加，是一种在马克思主义语境下，劳动者所代表的劳动的价值与其所创造的劳动成果的叠加。这些在影像中模糊不清的，来自于农村的建筑工人和他们背井离乡在城市中所建造的项目只有一种劳动关系，却无消费关系；而建造这些建筑的劳动者又常常被这些建筑的消费者所忽视，甚至歧视；一种不合理的劳动关系和隐形的社会矛盾在照片中获得视觉化。在这个普遍追捧资本和奢侈生活的社会中，这些作品提示观众的是由资本所催生出的社会关系，和支撑那种奢侈生活的物质基础，以及在这些物质上所凝结的价值的本质。

　　姜健在此展出的三个系列的作品都是花费多年时间持续关注被摄对象的结果；他的创作总是通过直接呈现一系列当代中国的社会现象，来邀请观众共同关注被摄群体，并试图揭示其背后所隐藏的社会问题。而从江融的作品来看，尽管他各个系列作品也都采用一种历时性的创作方式，但他在对画面的经营上，特别是在《我联合国人民》和《我土著人民》两个系列中，所采用的则是肖像创作上经典的用光和构图语言，同时也通过这些影像勾画出一个更为令人憧憬的美好世界。

《我土著人民》

　　从2004年起的五六年时间里，江融拍摄了每天一起在联合国工作的同事们，以及来自世界各地、不同部族、不同传统和不同风俗的土著人群体。这些作品呈现出丰富而鲜艳的色彩，精致的细节，被摄者也都处于一种饱满的情绪之中。在《我联合国人民》的系列中有的画面还表现了亲人之间甜蜜的时刻，或者在日常工作或生活环境中的惬意瞬间。和姜健的“主人”、“孤儿”以及“筑城者”群体所不同的是，这些被摄者一般都具有良好的教育背景和经济状况，他们的目光中透露着睿智、和善和坚毅等各种美德。更为重要的是，这些在联合国工作的人们都是为了人类和平和发展的事业才走到一起来的，他们都分享着一系列美好的价值观和崇高的理想。在作品标题中所出现的“我”和“人民”等用词，更进一步点明了拍摄者与拍摄对象之间的相互认同，和彼此无间的交流。这样的一种美丽的画面所喻示的正是大多数人对未来和谐世界的美好愿景。

《我联合国人民》

　　当然，对中国的观众而言，可能感觉更为亲切的还是江融的《我中国人民》系列。在2008至2011年间，江融踏上了追寻家族源头的旅程，在海外工作和生活多年的作者多次回国，跨越十多个省份，最终不但如愿以偿地找到了“江”姓发展的来龙去脉，同时，正如一次艺术家对笔者所说，这个寻找的过程本身也给他带来了巨大的收获；我相信那是一种情感上的收获，一种在找寻文化认同过程中的成就感和满足感。

　　在此过程中，艺术家还在寻根的路上，在中国的农村和城镇里拍摄一系列陌生人的肖像，最终积累出了这一组《我中国人民》。这次他和姜健一样，将镜头对准了一个个普通的普通人，这些普通人的面孔可能并不那么“完美”，却一样特别美丽。尽管该系列的肖像不再像前两个系列那样在一个室内布光的环境下创作，而是走在街头和田野，但是这些被摄者和另外两个系列中的人物一样，也有着饱满的情绪和率真的笑容，时而甚至出现更为强烈的表现欲望，我们甚至可以读出他们安静或活泼，谨慎或开放的性格；整个系列画面显得轻松而率真。这些肖像无疑呈现了今天中国剧烈变迁的社会现实在人们心理上所激发出的积极的一面，这也印证着作者寻根旅途上兴奋和喜悦的情绪。

《我中国人民》

　　通过这两位摄影家多年来所积累下的这些“时代的肖像”，呈现在我们面前的是一个异常丰富和复杂的现实世界。在这些面孔上不仅刻画着各不相同的人生故事，同时还包括了这些个体的人生经历背后当代中国社会变迁的大潮。因此，肖像创作既是一种对于人的关注，更是以对人的关注为基础的对于时代和社会的描述和展现。肖像摄影从根本上寄托着摄影家深切的社会关怀和对未来世界的美好憧憬；不管艺术潮流或摄影媒介的发展正在走向何处，这样一种崇高的人文主义情怀永远值得我们去敬佩和追随。