【评论】蔡东东： “观看者”和“再创作者”

　　蔡东东的作品中所隐藏的思辨气质是通过其对摄影史逐渐发掘的过程中得来的。我们为何观看，为何如此观看，观看将使我们变成什么，一系列问题的提出使得其创作变得更像是一部面对摄影的考古学。但是从早期到现在，蔡东东的探索并没有在一个完整的视觉系统中停留过，其作品所讲述的故事既有对过往的缅怀，也有对今天社会的观望。面对时间与空间的快速转移和层叠覆盖的当代，我们身处何处在今天网络虚拟化世界里更显得模糊。对自身的观望在蔡东东那里逐渐变成对自身的等待，而这种等待正如其拍摄的第一张照片唐代诗人贾岛的《寻隐者而不遇》那样，变成一种在不可知论支配下的过程。
                           　　　　　　　　　　　　　　　　 ——摘自《艺术汇》人物专栏

蔡东东，玻璃，手工冲印彩色照片刻画，33×50cm，2015

　　蔡东东以“观看者”和“再创作者”的双重身份对原始照片施加影响的过程。这一过程以人们对照片每一次的“再观看”为前提，起始于观看之时所感受到的刺点，经过观看者的阐发，挖掘或赋予原始照片新的意义。这些作品其实向我们确认：由罗兰•巴特引入的“刺点”并非一项发明，它更像是一种合法化的声明。刺点是观看者将自己构建成主体而不再作为消费者的起点，图像继而也不再是被描述客体，而是成为了一种诗性的充满活力的形式。刺点的合法化肯定了照片观看者“完成”并使照片继续存在或者重新存在的重要性。依据现成照片再创作的实施者显然具备了观看者、阐释者和作者三重状态，而前两种状态将会成为此次再创作的基础：它们意味着再创作的独特性，同时也消解了未来作品的唯一性和权威性。正如阿兰•塞库拉（Allan Sekula）所说的：“照片所提供的唯一‘客观’的真相，就是肯定了某人或某物在某个地方拍了一张照片。其他的一切，在留下痕迹之外的一切，都是有可能的。”[1]蔡东东体验到的刺点不一定与其他观看者类同，他的实践更多的是确认了照片本身隐含的多种可能性以及这些可能性延展出的意义。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——文 何博 摘自《ARTFROM》

蔡东东，光环，明胶卤化银工艺，24.5×24.5cm，2015

　　摄影所葆有的活力，其源泉正在于来自现实的刺激。也正是从意义上说，当今中国的巨大变化，也更令我们对于作为观看实验的摄影表现产生更多的期待。但是，这种来自现实的刺激，往往更多地体现于画面的具体内容上，而较少体现在对于观看本身的思考与反思上。而我认为，真正意义上的中国当代摄影的艺术表现，既要在对于现实的关切上充分地表现出来，也要体现在对于观看本身的可能性及其意义的积极探讨上。可喜的是，蔡东东最近一段时间的创作兴趣，就集中在对于摄影作为一种观看方式的意义的思考与呈现上并取得了令人振奋的成果。
通过对蔡东东作品的讨论，我们能够强烈地感觉到他通过摄影这个媒介所投注于有关呈现的呈现、有关观看的权力问题等的热情与智力。他所要探讨、揭发、提示并且与人们共享的，则是观看这一人类视觉实践背后所隐藏的有关权力话语本身这一问题。从这个意义上说，他的摄影探索在相当大程度上是一种元摄影。而对于艺术史经典的挪用，对于他来说，除了是以此展现他个人对于经典的重新思考之外，也是对于自己的创造力与想象力的严峻挑战。从量上看，蔡东东的作品并非堪称高产，但他的作品的质，却是稳定扎实而步步深入他所关心的问题的核心并且以此获得了切实的承认。而这样的严肃态度，正是目前中国当代摄影创作所必需却又稀少的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——文 顾铮 摘自《观看的意义与挪用的虚无》

蔡东东，浇水的男孩，手工冲印彩色照片刻画，38×58cm，2015

　　蔡东东是一个通过摄影来讨论视觉文化问题的艺术家，对于他来说，摄影与其叫摄影术，还不如叫制图术，这样的摄影，中国当代艺术圈的习惯是叫做观念摄影。然而大多数观念摄影都缺乏有意思——含义与趣味——的观念，不管是从表达意图上来看，还是从修辞方式上来说，因此，中国当代艺术中的观念摄影有时候已经变成了一种取巧的方式，一种掩盖思想贫困的遁词。
蔡东东的工作不属于这类“观念摄影”，他瞄准摄影背后复杂的文化问题，从视觉文化的角度把“摄影”带入了图像史或制图史的问题场域。其中，“再现”与“现实”之间的关系是视觉文化研究中的核心问题，这也是蔡东东关注的问题。
　　观念摄影不仅仅是挪用、模拟、摆拍、虚拟、这些技巧及技术性因素就能支撑得住的，更重要的是艺术家的问题意识与思考方法，以及提问与思考不得不依赖的知识背景，蔡东东作品证明了这一点。                                  
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——文  鲍栋 摘自《摄影的戏剧》
 
　　作为一个图像的“麻烦制造者”，蔡东东对图像结构的了解和利用，恰恰表明了，他的创作与拓扑学的深度勾连，将平面二维的图像通过以上行为改造成立体的图片装置，但他没有完全改变原有图像的信息主体。这相当于拓扑学上的著名双人脱困游戏：两个被结成死扣的绳子栓死且绳子相互交叉的男女，最后在不割断绳子不解开死扣的前提下成功脱困。蔡东东的创作也是基于一种脱困的欲望，对于图像既有意义的逃离，但他是借助于这些既有意义来完成这一脱困的行为。

　　在此，我们可以窥见图像所隐藏的另一个空间的可能，这个空间是备用之所，是不得已之地，或者是待开发之处。而蔡东东通过图像实验与拓扑学的勾连，对图像进行干预和篡改，但这只是一种手段，本质上，他是打开并连接了图像自身存在的另一个空间。

　　他是揭露者，或者说是图像的体操教练，通过严苛的指导和对于动作的调整来使图像机能发生位移，从而轻而易举地拓展出另一种意义空间。

蔡东东，燃烧的人，手工冲印彩色照片刻画，80×117cm，2015

　　本着对于图像自身空间的不满和无感，将图像引入拓扑学游戏之中。于是，我们从他的创作实践中确认，他的所有创作都是基于一种行为，也就是说，他始终处于发生之中，对于稳定如誓言的图像惯性，他早就有了强烈的扭曲和拉伸的欲望。
                                 　　　　　　　　 ——文 海杰 摘自《图像的“拓扑”》
 
　　北魏地理学家郦道元在其《水经注》里曾有这样的记载：“河水又东北历石崖山西，去北地五百里，山石之上，自然有文，尽若虎马之状，粲然成著，类似图焉，故亦谓之画石山也。”这段文字所描绘的是在中国内蒙古中西部阴山山脉中的岩画。这些岩画的创作据推测最早可追溯至旧石器时代中期。它们以敲凿磨刻为法，涉及飞禽走兽之状，游牧征战之境，并包含大量的星辰占卜之符号等等。这些岩画是中国人进行的最为古老的艺术创作。

　　与岩画对于画面摩擦以期记录下具体形象和叙事的意图刚好相反，蔡东东对于图像的刮擦、打磨是对信息的刻意破坏瓦解。他从以往自己拍摄的浩如烟海的照片档案中，提取出那些看似无用的“废片”，以原作为“画布”，以小刀或砂纸为“画笔”加以再创作 。史蒂芬•肖尔（Stephen Shore）在其《照片的本质》一书中谈到，“在大部分情况下，相片的片基是纸张、塑料或金属，上面涂有一层对光敏感的金属盐，或掺有植物或金属染料的金属盐。有些相片片基是直接涂有或印有染料、颜料或碳。照片是平的，它有边缘线，而且是静态不动的。然而，尽管是平的，它却不完全是平面的。照片有一个物质层面。”通过对图像内主体整体有规律地打磨，图像本身原本具象的信息被抹除，个体的身份变得模糊可疑而无足轻重，主体与背景之间原本明确的权利关系也受到挑战。有意思的是，由于附着在纸基之上的完整颜料被分解破坏，弯曲绵延的线条呈现为白色或金黄的色泽，同时因为主体轮廓的存在（有的五官或细部特征隐约仍可辨认，有的则全然丧失细节），观者仍可对主体进行的动作行为加以辨认——本来对主体具体信息进行抹除的行为反而使得主体作为整体被强调凸现（我们或许也可以理解为艺术家主观上使得原本不重要的信息被铲除了）。

　　蔡东东对这些作品采取的打磨，使我们从物质层面重新意识到照片这一“平面”所具有的物理深度，在行为上模糊了摄影与绘画的界限，对意义进行了质疑和再创造，于图像上由表及里地打穿了摄影的记录特性（有趣的是，这些打磨而成的线条倒是客观地记录下了艺术家在照片上的全部所作所为）。

　　照片是平的，静态的和有边界的，四条边缘线确立了图片的界限，但蔡东东以图像内创造的线条将这些种种“界限”无限延展开来。作为对摄影、影像进行着持续而广泛探索的艺术家，蔡东东不断用作品突破影像创作的边界。岩画之制作艰苦卓绝，却穿越千万年仍展现在世人面前；艺术家也唯有在创作道路上勤奋地“打磨”，才能在艺术的岩壁上留下历久弥新的印记。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　—— 文 沈宸