2015连州国际摄影年展个展精彩作品集锦

　　肖全的摄影：历史的语境与肖像

吕澎

　　1988年，在一份由数页复印件构成的“杂志”《象罔》中，肖全被其中一张庞德（Ezra Pound）的照片深深吸引：典型的欧洲绅士——礼帽、大衣，在翻开的白色衬衫领口衬托下的细方格西装，还有一根手持的拐杖。这是庞德于1963年在威尼斯的照片，有时间痕迹的脸在这个古老的城镇环境的呼应下，构成了一个可以不断解读的形象故事。
理解来得太迟了。一切都是那么艰难，难么徒劳，我不再工作，我什么也不想做。

　　编辑将庞德晚年的一段话放在模模糊糊的照片下，以标示对庞德思想的敬意。

　　之前，肖全（1959—  ）很少看到过这类照片：平实而不刻意，却充满神话感。这张照片对于肖全来说，具有决定性的影响：深邃，无尽的孤独，典型的知识分子形象，充满历史感，庞德那些特殊的经历以及他的复杂的文字，都给予了肖全深深的打动，anyway,这张照片呈现出来的神经末梢的感受性，构成了一种特殊的视觉刺激，促使肖全决意从此开始拍摄正在创造和书写历史的“我们这一代”。

　　那是一个渴望获取知识的年代，一本新书会引起的阅读和讨论热潮是今天的出版人和读者难以想象的。1985年赵毅衡编译的《美国现代诗选》出版影响了许多人，庞德的诗歌开始吸引中国的文学和艺术青年，所谓的“意象派”确实可以给艺术家诸多灵感和画面，而那首短诗正与肖全的工作主题暗合：地铁车站　人群中这些面庞的闪现；湿漉的黑树干上的花瓣。（赵毅衡 译）

　　捕捉这些湿漉的黑树干上的花瓣，这是肖全摄影的秘密，“人群”和“闪现”是基本的场景设定，这不是单个人的面庞，这是一个时代的肖像，是众生的写照，但一起都流逝得那么快，像是时间本身，只有最敏锐的眼睛和最敏捷的手可以把握到这些瞬间的“闪现”，把它们通过取景器、快门和黑匣中的银盐固定下来，而这些就是我们对一个时代残存的纪念。

　　我是1990年在何多苓家里第一次见到肖全的，那时，他已经拍摄了一些文学艺术领域的先锋人物，例如诗人北岛、顾城以及作曲家何训田、画家何多苓。他将自己的照片（仍然是用复印的方式作为《象罔》的一辑，就像“庞德”专辑那样）给我翻阅。从此，我开始了解肖全并有了之后的“共同战斗”。

　　这天早上，和媳妇客客气气地告别了，她去上班，我去暗室。

　　整理好东西，我环视几圈我心爱的工作室，心理很不是滋味，近七个年头了，我在这里发生过多少故事啊！
……

　　我背着美式军用背包，坐着“偏三轮”到了吕澎家。

　　大约13点40分，“的士”驶过新南门大桥时，我和吕澎对视一下，都笑了，我说：“记住这一天，战斗开始了！”

　　这是肖全于1992年3月2日在广州江南大酒店2605房间（“广州双年展”办公室）写下的日记。肖全从此离开成都，到了广州，开始了他的新的生活。

　　之前，我的《艺术•市场》第一期于1991年春天出版。由于经费问题，三期之后由湖南美术出版社转到四川美术出版社出版，资金来自成都的一间公司。也是因为有了这样的条件，我给了肖全1000元人民币，以帮助新版《艺术•市场》的宣传发行的名义，使得他能够做火车去了武汉、长沙、南京、上海好几个城市，拍摄了不少文学家和艺术家。

　　这是从俄罗斯和苏联文化过渡到接受尼采、叔本华、弗洛伊德、萨特等欧洲思想文明的一代；是从托尔斯泰、契科夫、高尔基的文字过渡到狄更斯、巴尔扎克进而迅速与里尔克、艾吕雅、加缪、黑塞的感觉共鸣的一代；是从广播中的革命旋律过渡到倾听巴赫、莫扎特、肖邦、拉赫玛尼洛夫、肖斯塔科维奇、勋伯格的一代；是从列宾、苏里科夫、谢洛夫、马克西莫夫转向米勒、巴比松画派并很快理解高更、梵高、蒙克、毕卡索、达利以及康定斯基的一代。的确，就艺术领域来说，是迅速地解读杜尚和博伊斯并对那些更为富于当代性的艺术具有充分理解心理的一代。如果观察这一代人的书架，这一代人有很多藏书具有重叠性。简单地说，这是一个阅读西方并再次开始想象欧洲文明的一代，是充满理想并希望改变世界的一代。就像我们随手抽取这个时期的一封书信中所提及的那样：回到重庆，又收到了寄来的《萨特论艺术》，谢谢。应该说，这种书是专为我们这种人写的，我常常在看有关论人及存在问题的书时就会这样想。（张晓刚致毛旭辉，1990年10月3日）

　　然而，随着时间的流逝，人们越来越清楚，这既是孜孜不倦地阅读也是文化严重缺失的一代，既是知识收获也仍然沾染大量历史尘埃的一代，即是目标高远同时也不断受挫的一代，这一代人从无知中苏醒，感受到了生命的可能性，却在思想与感觉的路上不断遭遇困境：他们懂得战场的惨烈，却也完全没有想到之后面临的无尽悲哀，他们左冲右突，自信而又伤感，他们指望一种美好，却又被告知人世间的残酷，他们学会了理性的立场，却又无法避免摧毁理性的恶习，他们养成了感知世界的个性，却也难以巩固当初的率性，直到最后，他们各自为阵，各奔东西。

　　肖全是“我们这一代”中的一员，秉赋与天性使他通过照相机成为“我们这一代”的观察者与参与者，他几乎是本能地记录着时间与变迁，本能地，感性地，瞬间而随意地，这是肖全的工作方式，他的工作永远采用这个方式，观察大街小巷，抓住人物与细节，这使得那些通过审慎思考才可能按下快门的方式完全没有用武之地。可是，就在那些一刹那的瞬间中固定的情形，成为了让人难以忘怀的过往，成为可以让人感知的历史语境。由于那些在瞬间中成形的图像来自感觉甚至神经末梢，也就不可能成为一种模型而构成形象的套语，在这个意义上讲，肖全的摄影属于卡帕、布列松、马克•吕布这个路数——瞬间、寻常却准确而保持着距离。

　　肖全在文学、诗歌、音乐、影视、美术、演艺领域接触的“我们这一代”英雄人物不乏数量，他观察他们，并将他们的生活与工作记录在他的图像里，这些都构成了历史的语境的一部分。有知识的人一定会赞同：这个人类社会的一切，不过是互为语境，并共同构成了一个特定的历史阶段。那些发生在街头巷尾的故事及其人物，仿佛能够让我们看到“我们这一代”的社会环境，这个环境甚至规定着我们的言行。可是，当我们去了解历史的时候，这些故事与人物同样也是历史本身。尽管千百个事件与人物都有自身的特殊性，但是，肖全在诗歌、音乐、美术、电影以及舞蹈的几个个案拍摄，的确能够让我们感受到那个时代的气息。“时代的气息”不是套话，是历史学“语境”一词的一个高大上的替换词，不过是要表达人类与生俱来的历史的同情心。肖全的摄影为我们提供的就是这样“历史的同情心”。
肖全参与了1992年“广州双年展”的全过程，那是一个前夜，预示着一个即将到来的风暴——市场的突进。肖全用一个个瞬间让我们了解这个有十四位批评家参与的展览过程及历史现场。然而，今天的人很难想象彼时艺术家们内心形而上的激越与温情：

　　晚上十点多了，我和吕澎在湖北工学院，敲开了广义的房门。

　　一“侃”就是零点。第二天我们去了广义的画室，涵三宫，一个旧式院子里。他用一个月的工资做租金（180元），广义的画又生产了两大批，一组是“大批判”，一组是“国际政治”，前者已引起世界轰动（美、意、法、奥隆重推出），后者还鲜为人知。武汉这一阵流行甲肝，十分恐怖。我们在画室里煮方便面吃烤鸭，拍照片。画室很大，木板房，院子里没厕所，外屋有个红塑料盒，这就是方便处。

　　第二天在武大，广义、舒群、任戬、吕澎。我们一起拍照聊天，他们三个在“85”时期是赫赫有名的“北方艺术群体”创始人。

　　武大的法国梧桐树是我第一次见到的这么高这么大，她们真让我一见钟情。

　　晚上，我们哥儿几个开怀畅饮……

　　哥儿几个大谈“瓦尔堡学派”，一定在珠海建立超人乐园，成立一所、二所、三所（波普尔的世界一，到世界三）乌托邦似的幻想。开心，并带有明显苦涩的笑声，在武大的校园内回响……
……

　　肖全在之后到达广州时作的日记，让我回忆起那时的一切，是那样地纯净和清新。尽管之前1989年的记忆还了没有挥去，可是，我们带去的关于艺术市场的可能性，仍然让大家激动不已。这样的情景在肖全的照片中有很让人感怀的记录，当那些照片一一在我们面前停留时，曾经的一切细节都很快地涌现了回来。

　　历史不会重复，这不是一句套话，每一代人的经历与演变都有自身的一种逻辑，而作为记录者，肖全的感受与视角也是属于那个历史时期的。事实上，没有任何文字能够代替肖全的作品说话，我们只能够去静静地观看与感受，阅读与思想。肖全的照片首先是历史文献，很少有人像他那样能够在特殊的时期将文学艺术领域的不同人物的生活与工作记录下来，人们的确能够找到其他摄影者拍摄的有关“我们这一代”的照片，但是，我们很难见到像肖全这样用一种特殊而连贯的摄影语言如此完整的记录，它们提示了历史的形象与后面的故事；肖全的照片也是这个时代的艺术，任何将摄影看成是一种客观的描述的试图，都是一种错误。相机在摄影者的手中，那镜头的位置与焦点由摄影者支配，光，在照相机的作用下对胶片产生作用，最后由暗室工作生成一个图像，这是多么难以预测的结果！那个按下快门的瞬间是如此地神奇，最终，我们只能够在艺术家的内心世界里去寻觅原因。

　　肖全是1978年之后中国重要的纪实摄影艺术家中的一个，他的摄影早在1991年就在台湾举办了个人的展览。于1979年初成立的“四月影会”的成员李晓斌（1955— ）、王志平（1947— ）在1976年完成的作品是被称之为“纪实”摄影的最早文献。摄影作为“新报导”或者“新文献”的立场在80年代和90年代上半期曾受到学术界的注意，《现代摄影》的执行主编李媚（1952— ）和批评家杨小彦在他们的《1976年以来中国大陆摄影艺术发展的趋势和进程》文章里对其进行了较为详细的叙述。直到80年代，“纪实”与那些审美形式主义的摄影并行前进，与后者相反，这种风格的摄影图像放弃了“审美”的预设，将镜头的技术结果和看似缺乏审美控制的图像直接提供给观众。这类摄影艺术家将他们的拍摄对象放在日常现实以及社会的问题、矛盾与冲突之中，几乎是用手中的照相机表现着各种社会问题，这个队伍中有吕楠（1962— ），张海儿（1957— ）韩磊（1967— ）这样一些留下历史经典的摄影艺术家，与他们一样，肖全的作品放弃了之前标准的美学，他通过富于个人秉性与趣味的随意抓拍保留了一种平时很难观察到的瞬间，不如说是揭示了我们平时难以用肉眼观察到的那些世间与人物状态。直至上个世纪90年代，摄影艺术才以“观念”的概念浮现出新的面貌。但是，在之后作为观念摄影媒体的非法出版物《新摄影》第一期发表的“宣言”（“关于‘新摄影’”，NEW PHOTO，NO.1）中，仍然坚持了纪实摄影的一些核心立场，例如“摄影者的个人社会经历和价值体系直接作用于摄影的创作过程，摄影成为人格化的摄影，成为摄影者的生命表现形式”，或者“摄影者的创造性主要体现在独特的个人感受和独特的表现形式两个方面”。钟鸣在很多年前这样描述肖全：

　　肖全属于孤独者。他经历了自己人生最大的转折日，为了将一代人——那个个人的那一刻囊入我们的记忆中，他东奔西突，将脆弱的身体蜷在散发尿臭的火车道上，把抒情的心灵耗了不少在异乡的黑暗，孤寂的旅店，拥挤的汽车，粗糙的食物上以及寻访和等候中，他象一个小精灵似的，不知不觉就渗入了那些孤独者的隐秘世界。（“让个人更孤独，也更卓越”1992年1月13日）

　　的确，肖全与他的镜头下的“我们这一代”是时代的孤独者，他们之间虽然来往有时，可是，急剧变化的社会使得每一个人的特殊语境变得更加的复杂，以致难以描述。也就是在肖全开始奔波于不同的城市的时间，艺术家张晓刚在一封给毛旭辉的信里也谈到了这个时期的孤独：“不论在腐朽的成都，还是在凄凉偏僻的重庆黄桷坪，我都始终摆脱不掉那种长期以来的孤独感。仍然是只有当摸起笔来时，才能暂时驱赶掉那日夜袭来的空虚和绝望。我相信这绝不是我一个人的问题。”（1990年10月3日）这是所有对这个时代有敏感性的人才具有的孤独，这就是为什么肖全是如此地着迷于以不同的形式表达内心孤独的“我们这一代”的原因，他能够理解，他就是他们中的一员，他参与，并见证“我们这一代”的历史。

　　现在是我们回到庞德式的心理复杂性的时候了。在任何美好的词汇被盗用的时代，与恶魔使用同样一个词语的时候很容易掉入深渊。庞德关于理想社会的本质论倾向使他误入法西斯的歧途，以致他深感人类的沟通与理解是如此地困难。无论庞德所说的“理解”针对的是什么，我们都可以借用他的“理解来得太迟了”这个表述。1978年之后的中国朝着一个特殊的“现代社会”转变，可是，“我们这一代”人都不同程度地能体会到这不过是从一个红色的海洋进入到一片“黑色的深林”——这不符合当初的想象，而当他们意识到所经历的一切不过是另一种炼狱的时候，一个人如何在过去与今天之间的混乱交织中找寻到安慰？孤独感来自这样的体会与意识。可是，拯救庞德的法律依据是“精神病”证明，而拯救“我们这一代”又凭借什么呢？

　　“一切都是那么艰难，难么徒劳”，相信这也许是“我们这一代”中部分人的认识，可是，“我们这一代”中的大部分还在工作，我们没有听到谁说“我什么也不想做”，但显然，“我们这一代”言行举止已经显得不那么轻快与果断了，他们的工作也开始经常出错了。

　　在诗人看来，历史不过是一阵裹挟尘埃的风，吹过之后会显现真神，或者是无尽的黑暗。

　　然而在历史学家看来，历史却是诗，她在无尽的文字中漫游，富于教养地向后人讲述过往的故事。

　　“我们这一代”很早就懂得，拯救必须凭借自己的力量，凭借语词、凭借图像、凭借声音、凭借身体、凭借呼喊、凭借自己的一言一行。肖全的摄影以及他定格的图像就是自我拯救的路径。这个“自我”当然是“我们这一代”的自我，是一个时代的自我，就像孤独就是一代人的孤独一样。但是无论如何，“我们这一代”的历史已经在个人的成就中定格，在肖全的图像中获得了一种历史的评估。

　　我们很难不说，肖全历经千辛拍摄的“我们这一代”是历史的肖像，不过，这些肖像不是真神，而是一个个满面尘埃、甚至遍体鳞伤的个人，他们欢乐，悲伤；希望、绝望；他们思想，迷茫；骄傲，沮丧；但他们随着时间的流逝而塑造自己，改变自己，用诗歌、小说、绘画、电影、舞蹈、音乐、图像来影响社会，成就自己，他们与这个社会和这个时代的人们互为语境，最终，他们共同塑造了一个时代，留下了无法抹去的历史记忆。

　　相信在多年之后，人们会一次又一次反反复复地感慨：肖全的摄影呈现了一个特定历史的语境和肖像。2014年11月16日星期日

·肖全艺术简历

1959   年生于四川成都,曾在海军航空兵部队飞行4年.
1991年出版(<<天堂之鸟>>三毛摄影专集).同年底在台湾举办个人影展.《象罔》。
  1992年在瑞士举办个展.
1993年在法国参加摄影4人联展.
1994年为张艺谋电影<<摇啊摇>>担任图片摄影.
1995年为杨丽萍电影<<太阳鸟>>任图片摄影.
1996年出版<<我们这一代>>摄影画册.
2000年出版<<我镜头下的美丽女人>>. 
2004年10月参加紫禁城国际摄影大展.（联展）
2006年个展《女人，时间》（上海，北京）
2006年“连州国际摄影节”（联展）
2007年《FF空间》展（深圳）（联展）
2008年《渗透》（深圳）（联展）
2008年《马克.吕布和他的朋友们》（联展）（上海）
2008年《什么表情写在中国人的脸上》（联展）（北京）
2008年《一个国家的肖像》（北京）（联展）
2008年《出境—广深港奥当代艺术展》（联展）（深圳）
2010年10 月《始终是你自己》（联展）（北京长城上）
2010年12 月个展《心动－杨丽萍》（北京798）
2011年3月个展 《与杰出的女人相遇》（仰光摄影节）
2011年10月联展《成都双年展》
2011年11月个展《三毛20年忆》（北京 798）
2012年4月在昆明拍摄杨丽萍《孔雀》
2012年6月在北京为联合国拍公益片《2032：我们期望的未来》。作品画册被联合国秘书长潘基文收藏，并荣获联合国杰出人物贡献奖。
2012年7月个展《生命.旅行－从三毛出发》（成都那特画廊）
2012年12月获《生活》杂志国家精神造就者奖；亚洲最具影响力摄影师奖（安徽卫视、新丝路）；第六届归园摄影奖。
2013年上海当代艺术博物馆群展《时代的肖像》；大理国际摄影节个展《杨丽萍》。成都个展《肖全与妲妲的世界》
2013年12月，获杨丽萍颁发的《云南印象》“10年支持奖”。
2014年12月－2015年2月8日 成都当代美术馆个展《我们这一代－历史的语境与肖像》。
2015年9月昆明，个展《镜随舞动》
 

　　十号大院——20世纪中国城市化进程的印记

　　1898年的《胶澳租借条约》开始了位于胶州湾畔小渔村——青岛村的城市化进程……

　　20世纪初出现在小港湾北岸“海关后”的几十所“里院”为来自四乡的“新移民”提供了安身的“落脚地”，也为他们日后的发展标注了“原点”……

　　在当年的这些 “廉租房”和“商住两用楼”里，“新移民”经历着从“农民”到“市民”的转变……
十户、几十户邻居如同一家人似的相处、对与农业相关节气的重视、对子女教育的关切等复合而成的“里院生活”即是这转变的产物，也是20世纪中国城市化进程的见证和印记……

　　20世纪初，父母从渤海湾畔的掖县先后来到青岛。1945年，我出生在“海关后”邱县路十号“德盛里”大院。作为“第二代”青岛人，我在“里院生活”中长大，我深爱着这富有温情的日子，并始终不肯离开……

　　2007年3月，在新一轮“城市化进程的”的加速中，“海关后”的几十座“里院”开始拆除。2008年6月，十号大院的最后一位“钉子户”秋霞大姐的搬离，预示了延续百年的“里院生活”已成为不再的历史……

　　1980年，在中国新闻摄影学会蒋齐生先生的提示下，我开始用照片记录十号大院人和十号大院生活……

　　1999年“重阳节”那天，为纪念在大院生活了一辈子的母亲逝世一周年，我在在青岛栈桥回澜阁举办的《十号大院》摄影展获得观众和50多户邻居的好评……

　　2001年，《十号大院》在德国“徕卡•奥斯卡•巴纳克国际摄影比赛”中获优胜奖，在全国新闻摄影比赛中获“年度最佳专题图片奖”，在平遥国际摄影节被誉为“三个印象深刻的展览之一”……

　　深受鼓励的我仍不肯离开十号大院，在与邻居的共同生活中继续记录大院的变迁。

　　2007年3月至2008年6月，我记录了十号大院最后的日子…… 

　　·任锡海

原籍 山东 掖县 虎崖区 大宋村。
1945年 生于 青岛市 市北区 邱县欧10号三楼25户，受母亲影响爱好绘画。并在从业摄影的长兄指导下学习了拍摄、冲印放大、着色等技术。
1963年 在画家贾青青开办的“青青美术班”接受了三个月24个晚上的美术训练。
1966年 高中毕业赴北京参加了中央美术学院的招生考试。
1967年 参加在八大关小礼堂的“青岛市毛泽东思想胜利万岁大型图片展”雕塑创作。
1970年 到青岛市文工团从事舞台美术设计制作。
1973年 被调到青岛市文化馆筹建“青岛市摄影展览办公室”从事群众摄影培训、辅导、研究及活动组织工作。
2007 年应聘为青岛职业技术学院教授。
 
先后担任过青岛市文化馆摄影部主任、青岛市青年摄影家协会主席、青岛市摄影家协会主席、青岛市文联副主席、山东省摄影家协会副主席、中国摄影家协会理事等。
 
1959年，水墨画《万马奔腾》获“山东省少年儿童庆祝六一绘画作品展”二等奖。
1965年，水粉画《试金》入选“青岛市美术作品展”
1981年，摄影作品《选购图书》在联合国教科文组织亚洲文化中心举办的国际摄影比赛中获“亚洲文化中心奖”。
1984年，摄影作品《雪白的墙》获全国影展铜牌奖。
2001年，系列摄影《十号大院》在德国举办的“徕卡•奥斯卡•巴纳克国际摄影比赛”中获优胜奖，在中国记协和《人民摄影》报联合举办的全国新闻摄影比赛中获“年度最佳专题图片奖”，2008年入选法国文化部举办的《梦想中国 现实中国》摄影展。
2008年，系列摄影《青岛三十年》入选中国摄影家协会协举办的“记忆——纪念改革开放三十年摄影展”，其中的《分田分地真忙》获银质收藏奖。
……
 
出版有《青岛印象》、《母亲的故事》、《经历摄影》、《波螺蚰子 五角大楼》、《十号大院》及《一个人的艺术史》等作品集。
 
1985年，获“青岛市劳动模范”称号。
1988年，被评为“青岛市专业技术优秀人才”。
1996年获中国摄影家协会颁发的“最高组织工作奖——金烛奖”。

　　《关于故乡》——张晓

　　我家在山东烟台的一个小农村。上学工作以后就很少回去，总是觉得自己和故乡越来越疏远，而故乡也正随着经济的浪潮而经历着一去不返的大改变。故乡在变，我也在另外一个遥远的城市变化着，所以这种疏离感越来越清晰了起来。

　　这些作品都是围绕着我的那个村庄展开的，我回到那个出生和长大的地方，去找回一些记忆。因为只有记忆是美好的，而现状则是惨不忍睹。最近每次回到故乡总是会有很多失望，村子周围几座化工厂污染越来越重，地下水都遭到破坏; 同时人心也是不停地遭到渗透，村里人关心的更多的是你开的什么车，抽的什么烟。 在中国经济快速发展的同时也波及到了每一个村庄，这是一个将所有东西与经济利益挂钩的过程。我曾数次在心中默念“故乡已死”。

大姐在她的理发店

　　从<他们>到<海岸线>，我都是在一种更加宏观的层面去记录我们所生活的这个时代，而这次回到故乡，更多的是关于自身的体验，从自我自身向外看，这样或许才能更真切更真诚的去看到现实。

　　<移>

　　這些作品采用了TIP即顯膠片的移膜技术。我于2011年接触到了这个方法，其原理就是将一张即顯相紙拆开然后在水中泡软并取下相纸的成像膜，并将其转移到其他介质上，比如纸张。而且可以将数张作品拼贴到一起。

　　首先我很喜欢這些移到纸张上的看起来并不完美的影像，同时也借此隐喻了我与故乡的关系。 通过这些拼贴的影像，去找到一个回忆与现实的平衡。

邻居打死的野兔

　　离家这么多年，故鄉在變，而我也一直在不停的移動，我与故乡之间可以说是支离破碎。就像那一张张破损的即顯相纸，我将这些不完整的在水里蜷缩成一团的相纸重新拼贴到一起，就像我一直在尝试着去修补与故乡的这种关系，因为我明白不管我走多远我还是属于这个我出生长大的小村庄，其实我从没有走出过。

　　<亲戚>

　　这种类型的照片在我们村子和附近的乡镇一度十分流行，在当地这是很时髦的“新摄影”。有一批以此为生的人携带着笔记本电脑和打印机，走家串巷的为村民制作翻新的照片。我喜欢称这些人为“影像的民间流浪艺人”。我爸妈也在村子里碰到过这些人，并也花钱请他们制作了数张我们的家庭照。

亲戚No. 01

　　后来我通过各种渠道在一个赶集的日子找到了其中一位“影像的民间流浪艺人”。然后我请他为我制作我们家亲戚的照片，我提供老的照片给他，然后他根据他的审美和色彩制作出作品。

　　尽管这些图像我们细细看起来会有一种很滑稽的不协调和不完美，但是在当地却是代表的大多数人的审美，或是一种精神寄托，对美好事物的向往甚至是梦想。

　　<三姐妹>

　　三姐妹是我大伯家的三個女兒的結婚照，是我的三個表姐。她們也是跟《亲戚》这个系列有延续的。這是更為“高級”的“影像藝人”作品。這些大都存在與縣城甚至大城市裡也有。

　　作品打印在油画布上，然后请人在原图上缝制婚纱和水鑽。最终呈现的是在盒子里的一个立体的影像。

亲戚No. 04

　　<大姐>

　　这些照片是几年前我在大姐家里的相册中发现的。这些作品上的人物用的都是大姐的同一张年轻时候的脸，然后“影像的民间流浪艺人”通过电脑软件把这张脸合成到一些时尚模特的身上。

　　其实现在大姐已经五十多岁了，是我大伯的长女，所以按辈分我叫她大姐。大姐很早就离婚了，年轻时候也算是我们村镇的一枝花，她一直喜欢打扮也喜欢做一些时髦的买卖，比如八十年代末在村口开设美容美发厅，台球厅，除了理发的客人身边也有一些不着调的小混混。在我童年的记忆里她就是香港电影里的大姐大一般。而我也经常在放学之后混迹于大姐的台球室，也乐在其中。

　　后来大姐跟邻村一个有妇之夫相好了，算是敢爱敢恨的女人。当然那几年也是命途多舛，后来还是如愿再婚。现在大姐还在理发，只不过改嫁在邻村。上了年纪的她还是要做一些在当地看来比较时尚的事情，比如卖化妆品。

　　这个时代的快速发展，故乡的巨变，使得这些无形的力量在各个层面体现出来，就像这些照片，就像我的大姐。

三姐妹－二姐

　　<家庭影院>

　　90年代我家买了录像机，这些录像带也伴随了我的整个童年。

　　在当时并不富裕的农村，录像机是一个新鲜高档的玩意。在那个没有网络没有手机和电脑的年代，电视机是人们在家里唯一的图像娱乐。而录像机的出现可以让人摆脱电视的单一节奏，可以自己在家播放电影，甚至可以录下节目反复观看，比如春晚，比如世界杯。当然还可以在家看着泳装美女唱起卡拉OK。

　　我攫取了录像带里的一些那个时代特有的画面和声音，用一次成像的相纸重新制作了录像带的标签，将六盒录像带的声音片段单独录制并同时播放。在信息封闭的时代，这一盒小小的录像带承载了很多，看似过时的画面和声音，混杂在一起，还原了那个时代最好的时光。

　　每一个作品背后都有一个声源，2-3分钟的录像带里的声音，然后6个声音一起播放，忽然听上去就是杂音，但是走到每一个作品前都能听到独立的声音。

一筐苹果

　　<活着>

　　2013年的时候在老家呆了一段时间，期间我妈妈的退休工资停发了，咨询了社保局才知道是因为超过一年没有去按指纹。因为只有按了指纹才能证明你还活着，只有这样才能继续领取工资，这是为了防止人去世之后继续冒领。而针对长期在外地的老人来说，不能每年去按指纹的话，社保局也有一套办法：不管你在哪里，只要你手持当日的报纸，拍一张大头照片，就能证明你还活着。

　　所以我想证明我还活着。从2014年7月17日开始，不管在哪里我每天都会买一份当地的报纸，然后找人给我拍一张跟报纸头版合影的大头照。已经拍了三百多天了，现在这已经成为我每天生活的一部分，一个习惯性的动作。好像只有这样才能证明我又活了一天。

　　当然也有忘记的时候，或者在偏远的地区买不到报纸的情况也时有发生，还有春节期间各大报社休刊，而《人民日报》之类的国家报刊又没有地方买，所以这些不确定的因素导致无法当日完成，这样只有事后补拍，像是补了一个证明材料。其实这种补拍正如同我们活着的某种状态，有时候无法证明自己是否活着，浑浑噩噩，弄虚作假，稀里糊涂。而报纸本身又何尝不是，我曾在报社做过五年的记者和编辑， 深知国内报纸头版的操作手法，所以这个作品同时将每天的报纸头版内容展示出来，其中的真真假假与虚虚实实无法分辨。

　　这将是一个持续的项目，可能一直持续下去到我死去的那一天，当然也有可能随时终止，假如忽然觉得不想证明了，证明了也无意义。

　　尺寸可变，根据墙面的大小决定。展览期间还会每天增加新的上去。

　　·张晓

　　于1981年出生于中国山东省烟台市，张晓在2005年毕业于烟台大学建筑设计系。在2009年成为自由摄影师之前，他曾于《重庆晨报》担任新闻摄影师。张晓凭着《他们》系列在2010年获得三影堂摄影奖大奖，又凭着《海岸线》系列获得2009年的候登科摄影奖、2010年的法国才华摄影基金中国区冠军及2011年的法国汇丰银行摄影奖。张的作品近年常于国内与海外作展出。 张晓现居于中国四川成都。
 
个展
2015  “关于故乡”，刺点画廊，香港
2014  “海岸线”，禅画廊，东京，日本
2013  “陕西”，艺门画廊，北京，中国
          “他们”，刺点画廊，香港
2012 “海岸线”，2902画廊，新加坡
          “海岸线”，刺点画廊，香港
 
部分联展
2015   “Photoquai 2015”，布朗利码头博物馆，巴黎，法国
           “颗粒到像素：摄影在中国”，上海摄影艺术中心，上海，中国
           “2015年作为理由”，尤伦斯当代艺术中心，北京，中国
2014  “中国当代摄影2009-2014”，上海民生当代美术馆，上海，中国
           “2014 巴黎艺术博览会”，展位：刺点画廊，巴黎大皇宫，巴黎，法国
           “后摄影”，北京艺门画廊，北京，中国
           “风景”， Magda Danysz画廊，上海，中国
2013  “首届北京摄影双年展”，中华世纪坛，北京，中国
           “FotoArtFestival 2013”，别尔斯科–比亚瓦，波兰
          “International Photography Meeting”，普罗夫迪夫，保加利亚
           “第三届成都纵目摄影双年展”，梵木艺术馆，成都，中国
           “第九届法国布雷斯特摄影节”，MJC Harteloire，布雷斯特，法国
2012  “2012 大声展”，三里屯，北京，中国
          “2012东京摄影展”，东京，日本
          “2012新加坡国际摄影节”，新加坡
          “Trégor夏日摄影节”，L’Imagerie，兰尼恩，法国
           “Dragon Rises，当代中国摄影展”，Katonah艺术博物馆，Katonah，纽约，美国
2011  “酸甜苦辣：四人摄影联展”，昂热大剧院，昂热， 法国
           “第三届大理国际摄影节”，云南大理，中国
           “第五届FORMAT国际摄影节”，QUAD画廊，德比，英国
           “生活的面孔”，中央美术学院美术馆，北京，中国
          “汇丰银行摄影奖作品展”，Galerie Le Réverbère，里昂；Galerie Boudoin Lebon，巴黎；L’Arsenal，
              梅兹；Maison de la Photographie，里尔，法国
          “FOTONOVIEMBRE 摄影双年展”，TEA特内里费艺术空间， 特内里费，西班牙
          “nofound Photo Fair”，Booth：Troika Editions，巴黎，法国
          “Paris Photo 2011”，Booth：Galerie Le Réverbère，大皇宫，巴黎，法国
           “人 ‧ 幸”，周围艺术空间，上海，中国
 
2010  “第六届连州国际摄影节”，广东，中国
           “2010图像文件案展 ﹣自然，不自然”，宋庄美术馆，北京，中国
           “2010 MIO摄影奖作品展”，MIO Tennoji，大阪，日本
           “2010才华基金摄影展”，法国密特朗国家图书馆，巴黎，法国
           “第二届三影堂摄影奖作品展”，三影堂摄影艺术中心，北京，中国
 
2009  “第四届FORMAT国际摄影节”，QUAD画廊，德比，英国
           “第十一届平遥国际摄影展”，平遥，山西，中国
           “第五届连州国际摄影节”，广东，中国
 
奖项
2011     法国汇丰银行摄影奖
2010     日本MIO摄影奖 ﹣审查员特别赏 (选考：森村 泰昌)
       第二届三影堂摄影奖大奖
       法国才华摄影基金中国区 ﹣报导／纪实摄影奖
       中国南方纪实摄影奖
2009    第二届侯登科纪实摄影奖
 
收藏
   
法国汇丰银行摄影基金会（法国）
富达公司艺术收藏, 波士顿, 美国
三影堂摄影艺术中心（中国）

　　阳莯 人类脑计划

　　最原始的非洲大陆诞生了只属于它的非洲未来主义，通过畅想未来，来反思如今非洲的现状及其与世界的联系。与非洲未来主义一样，脑控受害者的世界中也充斥着科学、技术、神迹、机械、人造人甚至外太空。但是，他们以完全不同的方式在今天与“未来主义”邂逅。科技是进步还是倒退？我们追求的是虚拟的获取还是真实的物质？我们活在阴谋论还是在伊甸园中？……《人类脑计划》如实刻画了这群声称被远程卫星控制了大脑的边缘人群，这种全球范围内的现象目前被界定在精神病范畴内，而他们日日夜夜地劳作，不惜花去毕生努力来证明自己是试验受害者而非精神病。

　　这些影像捕捉了他们奇异的生活片断。他们口中的遭遇都发生在脑部而非可拍摄的实体，于是作品采取了长时间曝光和手电筒打光的方式，以便模拟他们眼中异化的世界并贴近他们的心理状况。当你走在大街上，即使看到一座普通的建筑，抑或听见一声汽车刺耳的急刹车声，也许你会猛然感到一丝说不出的怪异气氛。而这种气氛，却恰巧是他们感受到的世界：也许大楼环绕着电波辐射，也许间谍就藏在车流中。

　　场景与人物在相机面前是真实的存在，而光线与拍摄却是人为的虚构。《人类脑计划》无心去证明脑控现象的真伪，而是如同记录宗教仪式般为脑控受害者绘制一个本属于他们的异托邦。在那里，我们得以读懂一个群体的意识形态，以及与其相对应的语汇体系是如何建立的，亦能从更广阔的角度思索异化的概念。

　　·乌鸦小组 乡关何处

　　中国城市化进程中的河南乡村改造影像田野调查

　　乌鸦小组

　　2011年是中国城市化发展史上具有里程碑意义的一年，中国城镇人口占总人口的比例首次超过50%，达到51.3%。中国从一个具有几千年农业文明历史的农民大国，进入以城市化为主的新成长阶段。这种变化不是一个简单的城镇人口百分比的变化，它意味着人们的生产方式、职业结构、消费行为、生活方式、价值观念都将发生极其深刻的变化。
在历史的巨变之前，我们深入到两个在城市化进程中即将发生翻天覆地变化的不同类型乡村之中，（一个是位于城市郊区，具有农业社会特征的城郊村庄，苏屯；一个是早已被城市扩张所侵蚀的，仅有少量耕地，依靠房屋出租和打工谋生的，只在户籍制度和土地制度上具有农村特征的“城中村”，老鸦陈。）以影像的方式解剖中国政权的最基本构成的细微末节，记录即将告别土地的城郊农民、已经远离土地的城中村农民和迁徙与城市和乡村之间的外来农民工三种人群，被波澜壮阔的城市化进程中所裹挟的命运。

　　我们深知，在历史长河之中，任何个体都是渺小和微不足道的，我们放弃个人对影像表达的欲望，以摄影最本质的记录功能，采取社会学田野调查的方式，为中国城市化进程留下一份影像文本。为后来人留下一份关于中国乡村以及生活在那里农民的记忆。

　　·杰米•斯特灵 伊万帕太阳能的演变

　　大自然和人类活动频密交集所产生的矛盾与视觉力量对我而言有着非常大的吸引力。作为世界上独一无二的物种，人类为了满足自我的需求和享受常常有意识地对自然环境进行改造和利用。有时候我们会考虑到我们的行为将会给人类的未来生活带来哪些影响。但更多时候，我们短浅的目光只会专注于对面前的土地和资源进行短期利用。我们目前正处于一个有关人类未来的关键时刻。在世界人口迅速增长和消费不断扩大的状态下，我们如何选择接下来的几十年的生活方式将不仅仅关乎人类最终的生存命运，更对全球生态系统的持续性发展有着至关重要的决定性作用。

　　在过去的三年里，我一直重点拍摄美国西部地区大规模的可再生能源建设项目。这个计划起源于2010年10月一次经过美国拉斯维加斯西南部40英里的莫哈韦沙漠上即将修成的伊万帕太阳能光热电站上空的飞行。截止到2014年2月，现已落成的伊万帕太阳能光热电站是世界上最大的聚光光热电站，能为超过14万美国家庭供应392兆瓦的电力。
在不断寻求新的能源以满足消费型社会不断增长的物质需求，我们正以前所未见的速度对自然、农村和城市环境进行改造。这个时候，以美学和批判的角度去重新审视这种环境改造显得非常具有迫切性和必要性。看到这些变化让我们可以更有意识地去思考我们的每一个决定。作为一名艺术家，航空摄影是我作品里面的一个主要组成部分。通过和在地球表面上不一样的观看方式有利发现更多不为人知的信息。

　　本拍摄项目由非营利组织“蓝色地球”赞助，旨在让社会大众对大型可再生能源项目有一个更清晰的了解，并在提倡可持续性能源发展的过程中发出积极的、更具有建设性的声音。

　　米格尔·索勒-罗伊格 记忆废墟

　　我犹记得正午时分的光。它从房间的右侧照入。漫长的下午，朝西的房间里保持着温暖的色调。我敏锐的空间感也许便是从此而来的吧。来自这投射着我童年记忆，多年来无人居住而已遍布灰尘的空间之中。

　　阳光把宽敞的客厅晒成温室。即便是最寒冷的冬天，星期天的屋子里依然弥漫着夏天的感觉。现在的它看起来却那么冰冷，只有偶尔的一丝幽暗阳光，透过疲惫紧闭的百叶窗照射进来。爵士和巴萨诺瓦的乐声，那些来自五六十年代的节奏，仍然回荡在这模糊的空间，尤其是史坦盖茨和吉尔伯托的曲子。

　　我在这感受到一种已淡薄的乡愁。这个所谓的家只是我小时的一处临时居所，我祖父母的房子，父母出外旅行常将我寄放于此。然而，回家总是一件让人高兴的事情。

　　四季轮换，放学后的下午在童年和青春期是最为梦幻的时间。那时的我也走过新民主国家诞生时期的历史变迁过程。房间和走廊见证着时光流逝，模糊记忆下尘封已久的脑海影像，有如微笑的影子。

　　我回到根源来，短暂地寻找这些久远的感觉。我的灵魂因此幸运地得到了满足，但面对着那些已经失去的、被遗弃的和被遗忘的东西，同时感到深深的失落。”

　　·丽莎•巴纳德 战场上的鬣狗，花园里的机器

　　战场上的鬣狗，花园里的机器研究军方、娱乐业、与技术三者在现代战场中的邪恶苟合。如同弗雷德里克·詹姆逊在1991年所说：“文化的背面是鲜血、酷刑、死亡与恐惧。”

　　本项目探索这些截然不同的领域之间复杂的关系，一方面讨论电子屏幕如何成为联结战争、媒体与工业，以及三者与现实／虚拟的关键，另一部分则用来自截然不同但紧密相连地区的景观摄影作品：从拉斯维加斯到巴基斯坦、从瓦济里斯坦到好莱坞（通过华盛顿联结起来），质疑新闻摄影“宣告真实”的作派，以及对庞大冗杂，消费主义至上的军事工业复合体的反思。

　　斯戴芬•拉弗雷 王国

　　我去那里纯粹是一个偶然。一天晚上，我顺着泥泞崎岖的山脊路，从西伯克到萨顿农场。我并没有察觉到自己已经走过了州界，直到第二天早晨才意识到自己身处何方：我坐在餐座旁，服务员为我端来热腾腾的咖啡，并说：‘欢迎来到佛蒙特东北王国！’

　　我居然走进了一个王国里！我被这一事实吸引着——在美国佛蒙特州的中心——我不小心跨越了州界。我既已非法进入了王室领土，顺而决定开启探寻州界的征程。沿着门弗雷梅戈格湖湖边走到青山斜岸，一路邂逅王国的卫兵与臣民，遇见了坍塌废弃的房子——仿佛是被时间的风推倒，被屋主遗弃，成为了工业衰退的受害者。我邂逅了年轻而富有理想的农民，他们寻求着另外一种生活，拒绝现世浮沉，用一种陌生的语言，向着牛马窃窃私语。我邂逅了手执弓箭的猎熊者、身披狼皮的剥皮师、屠宰场的公主、坦桑尼亚老探险家、伐木妇女。从一个农场走向下一个农场，推开的每一扇门都引领着我走向下一扇。

　　“东北王国”一词出自于佛蒙特州前州长、美国参议员乔治尔·艾肯。艾肯在1949年的演讲中首次使用该词。“东北王国”四个字十分直观地描述了该地方的景况，有65,000人沿着加拿大边境住在在佛蒙特州、埃塞克斯镇、喀里多尼亚和奥尔良县。这个地方通常被佛蒙特州人称之为“王国”。