【回顾】林 路：一条大河和一个国际影像展

　　2012西双版纳国际影像展以“一条大河”开篇，表达了对河流的关注，对人类学的溯源体察和诉求。在全球化大背景下，消费社会所呈现的各种窘境和奇观轮番上演，河流亦在其中。“全球化”是九十年代以来最时髦的词之一，在人类学界，它也是颇有争议的一个词。其实“全球化”并非一体化，也不是“全盘西化”、“美国化”或者一种单向“同化”，否则，这样理解“全球化”只能成为一种虚幻，一种神话。所以这次西双版纳影像展通过一条连接多个国家的河流：澜沧江—湄公河，旨在对人类学意义上的全球化，做出一点视觉文化上的贡献。从人类学的本质考察，“全球化”指的是一种社会文化过程。它不是一种口号、一种主张或者一种信仰。它指的是世界上各种文化更加广泛、更加频繁、更加激烈、更加深入地相互接触和冲撞，并且是多向的、多层次的文化互动和吸纳。

林路

　　甚至，包括美国人类学家福斯特在内的一些美国学者认为，“全球化”所指的社会过程就是马克思和恩格斯在《共产党宣言》中所认为的，作为资本主义生产方式特征的时间和空间，经过压缩的超常趋势。它就像美国芝加哥大学人类学教授阿巴杜莱所认为的那样，是图像、人、货币、技术，统而言之主体和客体在地球表面流动的急剧加速。值得指出的是，这种流动构成的网并非是固定的，也不是对等的。并非所有事物朝着所有方向流动，其中有许许多多障碍。正如美国学者拉斯和乌里在《符号和空间经济》一书中指出：“其实这种流动是高度具体的，即在特定时间和朝着特定空间流动。这些劳动力、资本和符号流动的确定时间和确定空间，是有数个非常具体系列的制度决定的。这些原初是经济秩序的制度，同时也是空间秩序的制度。”

　　而这一次，图像的力量，从一条大河发端，能够在这样一个全球化的背景下，展开什么样的魔力?让我们花点时间细细品察——澜沧江—湄公河是一条流经亚洲的国际大河，也是世界第六大河、亚洲第三大河，东南亚第一大河。它发源于唐古拉山脉岗果日峰的扎曲，在越南南部胡志明市南面入太平洋的南海。这条全长4909 公里、流域总面积81 万平方公里的河流，被称为“东方的多瑙河”。而所谓国际河流，是指来源于自然的水(包括雨水、地下水、冰雪融水)所形成的河流，最终出水口与海洋(或内海、内陆湖泊)直接相连，而流域面积属于两个或两个以上国家的河流。在世界上最负盛名的15 条国际河流中，“东方多瑙河”的澜沧江—湄公河之所以成为“一条大河”影像展的发端，自然造就了全球性的坚实基础。于是我们看到，泰国摄影家素贴• 克瑞斯纳沃瑞《湄公河的捕鱼业》，以其视角奇特、张力十足的镜头力量，渲染了一个民族深厚的精神活力;还有中国摄影家资佰《我的Mekong》，以看似超现实的记录视角，铺开了一个异乡人对世界观望的思绪，加上独特的陈列方式和展示空间，平添了诸多的遐想。还有更多围绕这条大河展开的视觉探索，无不表现出摄影人对人类文明家园的关注和思考。

西双版纳风光

　　当然，摄影家的视点不仅仅局限于大河的两岸，更是延伸到了世界各地。比如瑞士艺术家斯蒂凡颇有煽情意味的《你将如何在31 天内改变世界》，以及韩国艺术家LEE Dong moon 颇具雄心的《我们的河流——四河计划》，为全球化的故事添加了奇妙的注脚……至于“在水一方——从亚当斯到黄甦”的影像展，不仅串起了空间，也延伸了时间——从早年的美国西部开发曾经留下无数至今依旧可以感知的黑白影像，到这些历史遗迹中的独特旋律在当代摄影家黄甦的《美国西部印象》中被重新触摸，并且转换成了色彩斑斓的、大气磅礴的乐章。每一张安塞尔• 亚当斯黑白作品后面，引出了黄甦在数十年后几乎在同一个目击点再现的水景观，同样大气，却又深深烙上了时代变迁的痕迹。我们还看到了英国摄影家伊恩• 本斯利带给我们的《约克郡河》，以及鲍利辉黑白影调之间“顺着湿婆神的头发流淌”的恒河，无一不是“在水一方”的万般风情!国际河流和国际视点的融合，自然让整个影像展气势不凡!尤其是以一条大河的水资源贯穿始终的策划，更是呈现出这样一个国际影像展的匠心独到。

　　澜沧江—湄公河流至云南省南腊河口出境，出境后改称湄公河。从高处俯瞰，它自北向南流经中国青海、西藏、云南三省区和缅甸、老挝、泰国、柬埔寨、越南五国，串起了东南亚的无数明珠。河流流淌之处，上游山区有大量冰川和永久积雪，中游穿行于高山深谷，水流湍急，流域面积狭小，而下游地区水量最为充沛，夏季径流量占全年的一半左右，可谓变化多端。澜沧江—湄公河在云南省境内干流长1240 公里，占全干流长的四分之一，涉及8 个地州的32 个市县。区域内江河纵横，地形复杂，山川挺拔，气候多样，其北南走向与特殊的地理位置、复杂的地形、地貌造就了丰富而独特的多生物、多物种。涵盖了寒带、温带、热带三大气候，具有雪山冰川、高原草甸、深山峡谷、浅山丘陵、冲积平原和河口三角洲等多种地理地貌。这将是什么样的一幅斑斓图景?于是我们看到罗学怀在《似水流年》中淡淡流淌的思绪，金平在《濮腊之声》中染上了蓝色魅力的历史回音，以及李志雄从《南方情人》中提炼出来的神秘行踪……

西双版纳风光 

　　在湄公河较为平缓的下游河段，构成老挝与泰国之间的一段相当长的边界，成为柬埔寨、老挝、泰国与越南四国之间的纽带。而缅甸以下流域又分为六个主要部分，一段一段弹奏出生活的美妙音符。比如动物——在这条国际河流两岸，广泛分布着“热带丛林之王”——亚洲象。千百年来，逐渐形成象文化的独特痕迹：在西双版纳傣族人的心目中是“百万大象之河”，“傣依象，象靠傣”的谚语在西双版纳广为流传;老挝则将首都取名为“万象”，意为大象聚集的地方;泰国是世界上的产象大国，素有“大象之邦”之称，尤其有趣的是，泰国大象以白象最为珍贵，也有“白象王国”的美名……于是当我们的目光从泰国艺术家wannapong 的大象村游弋到北京摄影函授学院昆明函授站参展的《非洲五大兽之非洲象》，然后跳跃到印度艺术家帕拉尼• 穆罕镜头中《消失的巨人——亚洲象》时，一时间真的有悲喜交加的感觉。又比如佛教文化，在这条流域中，缅甸佛塔广泛流布于包括缅甸、泰国、柬埔寨、老挝和中国云南在内的澜沧江—湄公河地区，基于同处世界著名小乘佛教文化圈中。这里佛教文化气息浓郁，佛庙众多，寺塔林立，令人平生崇敬之情。于是我们沿着傅克行的《西双版纳佛教掠影》一路走去，在珀泊的影像中短暂地“路过时间”，并且在蔡葵的《佛• 性》中感受到佛之伟岸之后，终于停留在肖宣安《消失的佛像》中带给我们对世界不可预知的恐怖，渴望重新寻找一个可以自由呼吸的心灵空间……

　　就这样，从这条大河联想到了我们无数人赖以生存的家园，想到了这条大河沿岸的中国与五国在交通、贸易、旅游、禁毒、农业、灾害监测、水情信息、人力资源等多方面有合作，以及在开发项目、规模和方式上的分歧，包括在水资源的利用和环保方面的多重思考。忽然想起陈毅元帅在《赠缅甸友人》诗中所书：“我住江之头，君住江之尾。彼此情无限，共饮一江水。我吸川上流，君喝川下水。川流永不息，彼此共甘美。彼此为近邻，友谊长积累。不老如青山，不断似流水。彼此地相连，依山复靠水。反帝得自由，和平同一轨。彼此是胞波，语言多同汇。团结而互助，和平力量伟。临水叹浩淼，登山歌石磊。山山皆北向，条条南流水。”世界在进步，生态在恶化，全球化的努力究竟最终走向何方，艺术家们用自己的语言小心谨慎地探索着，前行着——黎明《家园》是赞美还是批判，是写实还是寓言，一切都由你自己来解读;另一条大河黄浦江边的故事，通过《记录上海》委婉曲折地告诉世界——那里是中国的上海，也是世界的上海，更是摄影家镜头中的上海。通过近几年在上海崭露头角的五位摄影家对上海的记录，让人们看到了多元的视觉语言展现的上海文化范本。上海有其恢宏的一面，常河的《文明的价值》通过对上海世博会景观的折射，宽画幅的魔力不仅仅是一幅幅历史的长卷，更是人类文明价值的曲折体现。上海也有其忧郁的一面，许海峰的《露宿街头》以人道主义的介入，还原了上海街头露宿民工的原生态。至于徐平的《上海百岁辛亥老人写真》，则从一个朴实的角度，为一批出生在辛亥末年的上海老人留下了永恒的记忆。这些画面中最有趣的就是朱钟华抓取的上海街头女人的风韵，取名《假作真时真亦假》，颇有点黑色幽默的味道。而陈伟德的《街头目击》，也是身手不凡，他希望将人类学与社会学的思考能量，释放在这些独具个性的画面中。上海就这样被记录下来了，尽管只是冰山一角，但是在若干年以后，应该还会从中溅起黄浦江的水花，湿润一些人的心灵。

　　然而，这些影像中，更多的还是一声莫名的叹息，就像胡群山《宁静的山村，不平静的时光》中面对镜头忧郁的目光，就像佘代科《长江三峡——消失的风景》中不再迷人的现实，就像曾翰《酷山水》中冷漠的注视，最后连同姜福祥的《额尔古纳河》，在缅甸摄影家Pyaykyawmyint 的镜头中“随雨而逝”……

西双版纳风光 

　　好在还有记忆!古代中国的智者云：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”古代西方的智者云：“一个人不能两次踏进同一条河流。” 尽管一切皆流，无物常住，但是摄影的镜头可以让我们久久地凝视那些已经消失的东西，从而唤起内心的良知。所以，新华社《饱含记忆的西双版纳》在这些影像中更显得弥足珍贵，周润康《父亲的足迹》和许云杉《回放的记忆》，也都是在这的背景下缓缓展开的——让我们沿着一条大河回溯，寻找生命的源头。记得罗兰• 巴特在《明室：摄影纵横谈》中指出，“在我们这个影像迷宫的时代，摄影只有两条路：疯狂的，或理智的。非此即彼，没有通融。”他还深入解释道：“如果摄影的写实主义是相对的，被经验或美学的习惯改变得有节制了，它就是理智的。”结果是，这类摄影无法让观者体会到一段爱的伤心往事，不能生发对死之怜悯，无法刺伤观者;对这样的照片，我们只是看看而已。澜沧江—湄公河毕竟是在爱的抚摸下缓缓流淌的，毕竟是有着丰富的记忆和深厚的情感，正如巴特这样明确自己对现代摄影的看法：“摄影就这么两条路：使摄影的景观服从于受制于完美幻想的文明规章，或者使其勇敢面对催人觉醒的棘手的现实。选择在我手中。”选择也在这次国际影像展的无数摄影家的手中。如果说，激进的巴特在前面对现代摄影与图像时代的论述中时有悲观之意，他毕竟为他自己留下了一点希望的亮光：至少我还可以选择。就像周明的《上海》三部曲，是2000 年之后创作转型的代表作，是目前为止比较长时间见证了上海崛起的十年、立体全面扫描上海都市景观的作品。第一部分《卸装》花了7 年时间，采用了平视的视角，刻意寻找无人时分的静寂，繁华背后的荒凉。第二部分《都市形而下》2006 年开始拍摄，完成于2010 年。画面以俯瞰的方式，将都市的威严和权力象征通过形而下的力量轻松地解构了。第三部曲《今夕何夕?》2010 年开拍，2012 年结束。画面选择夜景为题材，通过类商业和仿沙龙的方式，让表面上的美蕴含暴发、荒谬、奢靡等多重含义。三部曲从整体上暗合了“平视• 俯视• 仰视”的三段论。然而在三段论的后面，绝非一些抽象的哲学诠释，而是丰富的人文目击，有着自己的视角和活力，倾注了摄影家对都市进程的赞美之情和惶恐之心，浓缩成一段人类生存的记忆残章，不一而足……

　　我突然想到，如果普鲁斯特当真以为他能确切地追寻到过去的时间，他就会成为一个浪漫主义者，而与二十世纪现代主义精神相异质。普鲁斯特毕竟是二十世纪小说家，他很清楚时间是一个古希腊的双面神：时间既可以留下记忆，又可以无情地剥蚀记忆。这就是与记忆同等重要的另一个主题：遗忘。莫洛亚在《追忆逝水年华》序中说：“我们周围的一切都处于永恒的流逝、销蚀过程之中，普鲁斯特正是无日不为这个想法困扰。这种流逝与销蚀的一面就是时间的另外一个面孔而且是更有力量的一面，正像人的死亡是不可抗拒的力量一样。遗忘的范畴也就是死亡的范畴。”莫洛亚下面的话更加精彩：“人类毕生都在与时间抗争。他们本想执著地眷恋一个爱人，一位友人，某些信念;遗忘从冥冥之中慢慢升起，淹没他们最美丽、最宝贵的记忆。总有一天，那个原来爱过，痛苦过，参与过一场革命的人，什么也不会留下。”莫洛亚说出了普鲁斯特试图表达的更潜在的含义，即寻找失去的时间其实是与时问本身以及与遗忘相抗衡的方式。正因为遗忘如同死亡一样，根本地制约了人的存在的基本属性，所以，我们更有理由通过影像保留记忆，与遗忘抗衡。

　　其实，时间和空间问题已经成为二十世纪以来的一个重要问题，也是《追忆逝水年华》的核心问题之一。普鲁斯特在寻找失去的时间的同时，已开始感受到二十世纪人类存在的空间性对时间性的剥蚀。他感到只有沉溺在过去时间的记忆中才能确证自我，而现时的空间则是人产生孤独和无助感的直接原因，人被空间分割与剥蚀，空间带给人的更多是放逐感、陌生感。所谓的后现代，人们越来越没有时间去回忆、去思索，每天在电视机前和互联网上面对广告和新闻，感受到的正是人类空间的共时性在压迫自己。按詹明信的话说，这是一个没有时间深度的时代。也就是说，时间成为永远的现在时，因此是空间性的。这就是当代人感到焦虑、不安与烦躁的深层原因：时间的纵深感没有了，心理的归趋和稳定感也就没有了。普鲁斯特时代尚能营造关于过去时间统一性的幻觉，而今天的我们可能连关于时间的幻觉也无法企及。

　　好在一条大河依旧在奔涌不息地流淌，澜沧江—湄公河的记忆因为有了西双版纳国际影像展而不再会很快地迷失。普鲁斯特对我们的提示：记忆可能是现代人的最后一束稻草。正像一位研究者说的那样：普鲁斯特表达的是人类的最低限度的希望。人类尽管可能一无所有，但至少还拥有记忆，在记忆中尚能维持自己的自足性和统一性的幻觉;而低于普鲁斯特表达的这种限度的希望是不存在的——普鲁斯特为现代人守望的其实是最低最后的希望，是最后一束稻草。从这个意义上说，《追忆逝水年华》建构的是人类最后一个神话，即关于记忆的神话。而昆德拉曾说：“一种博大的美随着普鲁斯特离我们渐渐远去”，这种“博大的美”正是人类的最后一个神话所蕴涵的美感。如今，这样的美感正在“一条大河”的国际影像展中浮出水面，泛动着神秘的粼粼波光，照耀人类心底幽暗的童年梦想，让人期待来年再一次踏进这条大河……