托马斯·鲁夫：我感兴趣的是图像和真实

编者按：本文是德国艺术家托马斯·鲁夫和批评家顾铮的对话记录，由海杰主持，本文由歌德学院提供，并受到公众号“海杰视界观”许可发布。题目由编者从鲁夫的对话中选取，全文共有15000多字。

缺席的相机——当代摄影艺术中的图像认知

时间：2017年4月14日下午

地点：798歌德学院

歌德学院：感谢大家到歌德学院参加“缺席的相机-当代摄影艺术中的图像认知”对话活动，我们请来了托马斯·鲁夫、顾铮老师和海杰老师。今天托马斯·鲁夫的作品和杜塞尔多夫学派的其他摄影师有很大的不同，更注重观念性创作方式。今天有幸请到海杰老师做主持人，还有复旦大学新闻学院教授顾铮老师，也是多年做摄影艺术的研究，他多年来出版了很多摄影作品，撰写了文章，也策划不少展览。希望今天三位借这个机会，带着大家内心的好奇和疑问，共同谈谈当代摄影的走向。我们也会将观众的提问在直播平台上挑选出来进行解答。

下面请三位入座，谢谢。

对话现场，图片提供：歌德学院

海杰：诸位下午好。主持人这个活，需要提一些问题，把话题挑开，又得把场子串好，所以这个平衡挺难的。今天可能会提一些跟作品有关，但不是特别密切的问题来探讨，我想大家应该有更多的问题提出，我会后面留出更多时间，因为今天这样的提问机会对各位来说还是比较难得。

　　今天对谈的题目，歌德学院方面在跟我商量的时候，我首先理解的是一个从创作的技术和手段，相机本身的图像采集方式的缺席，另外一个角度，可以从托马斯·鲁夫他的创作所触碰的关于主观与客观、真实与不真实等争议性的哲学问题方面来理解。我们今天可能围绕这两个方向展开。

　　我想，在座的大多数人认识托马斯·鲁夫，可能都是先从他创作的《肖像》开始的，顾铮老师第一次看到他的作品，是什么时候，通过什么渠道了解的。

顾铮：这么快进入讨论了。托马斯·鲁夫的作品我是在日本学习的时候看到的，最早应该还是《肖像》，因为《肖像》开始通过眼睛向我们投来视线。

肖像，版权归托马斯·鲁夫版权所有

海杰：所以，这里面也体现出一个问题，这也是托马斯-鲁夫要从观看的角度来试图讨论的问题，即只有观看，观看之外，并无他物，也就是他说的摄影只有表面的意义。

　　鲁夫是贝歇夫妇的学生，这一点我们都知道，但后来，他似乎是贝歇夫妇所有的学生里面，美学主张和观点跟他的老师离得最远的一个，我想问一下托马斯·鲁夫，你在进入杜塞尔多夫学院的后，最初是因为什么从关心现实问题中移开，转向专门关心摄影语言本身的问题？

托马斯·鲁夫：实际上我也不知道为什么，可能有一个原因，我那时候十九岁，并不认识很多人，所有的学生我并不认识，因为我并不知道要去拍摄什么，我想我就是拍一拍我的朋友们，所以我的摄像机就拍我的同学和朋友。

海杰：比如说，你很快就从中产阶级家庭中转到肖像的拍摄上。

托马斯·鲁夫：我必须承认在那个时候拍中产阶级家庭的主题，我终结了这个主题，因为一开始室内的拍摄，就遇到了许多问题，比如，很多室内要进行装修，我们没有办法拍摄室内主题了。当时，我还认识一些朋友，他们成立一个朋克乐队，我有照相机，可以去拍一些照片，他们说托马斯·鲁夫你要给我当导演，我就说好吧，谢谢你们，我很愿意给你们拍一拍照片，而且我也能够给他们拍一些肖像照。

室内，版权归托马斯·鲁夫版权所有

　　当时，在杜塞尔多夫学院有一个研讨会，是由本雅明-布赫洛（Benjamin Buchloh）主持的，他曾经探讨过关于柏拉图 “洞穴”理论的概念，以及一些极简主义的艺术概念，所以当我能够去拍一些肖像照的时候，我希望能够尽量的进行一种极简主义，甚至包括观念主义的处理，我希望避免所有传统的对待肖像的态度和行为，我希望能够重新回到这种极简的肖像，我也希望剪除所有那些让我们分散注意力的东西。

　　传统的肖像，意味着过去的很多摄影师，他们希望能够去通过光和影去解读一个人物的性格，我并不想这么做。我认为那个时候我们生活在一个西方工业化的时代，我们周围的世界，比如说我们都是采用这种工业灯光照明的停车场，停车场的灯光是很均匀的。所以，我想用这样的方式去处理我的模特，我希望以完全相同的方式去拍摄某一个人，我不想突出谁更重要，我希望给所有人使用一样的灯光，因为他们都是我的朋友，没有谁更重要，或者不重要的区别。

海杰：你说的传统，让我想起一些人，比如说奥古斯特-桑德（August Sander）。顾铮老师曾经就肖像的历史做过专门的研究，比如肖像承载的人的历史。某种程度上，鲁夫关于肖像的拍摄是带着一种肖像的变革，顾老师，能否从你的研究的方向上来说说鲁夫关于肖像的美学资源？

奥古斯特·桑德拍摄的德国人肖像

顾铮：我刚才在听托马斯-鲁夫介绍自己工作的时候，他希望他的拍摄对象要跟之前的艺术家展示人的性格相反，他要拍摄一种平均化的肖像。这其实跟前面德国的新客观主义摄影，1920年代的，比如桑德这样的一种肖像进行一种对话，桑德就是以德国人作为范本，从职业上，从德意志民族的立场出发，而托马斯·鲁夫进行一个平均化的处理，也许对人进行重新定义：现在的工业社会，或者现在这个叫后工业社会，消费社会里面的人，是一种什么样的形象。也许他并不是说一定要深入，而且这里面有一个非常有意思的问题，这样一种平均的用光，统一的背景之下，关于人的内在，究竟他是在什么意义上，希望去了解人，或者说是通过表面的拍摄就到此为止了。

　　其实有意思的是，包括我刚才也说托马斯·鲁夫的肖像跟我最初接触他的作品留下最深的印象，以及这些肖像本身引发的好多简单的评论，包括被一些学派中性客观的风格延续和没有个人主观的材质在里面的话语，汇集出的就是一种冷静、中性和客观的图像。

　　恰恰他刚才做的一个阐释，这样一种做法就是主观，我不要什么，我排除什么，我在风格上统一什么，其实这是一种很主观的，对于工业社会的人做出一种定义。但是为什么会有大量的人说这是一种客观，这是一种理性，这是一种中性等等。

　　我等会也会问称呼你是摄影家是否合适，或者艺术家的称谓你更喜欢。本身艺术家本人这么明确的把自己对于作品的要求，想法体现在作品里面，就是一种主观。没有客观存在，都是主观存在。但是大量的阐释都认为这是一个客观的、理性的、中性脉络的继续，甚至登峰造极，这是很有意思的现象，其实不一定在这里得到答案，为什么说评论，甚至包括理论，自以为是的去做一种解释，这和摄影家的告白，其实有着严重的错位。

海杰：这也是我下面要说的，没有一个作品不带有操纵行为或者痕迹，其实从托马斯·鲁夫的作品中，他竭力在剔除一些阐释中所引申的意义，力争回到作品本身来思考。他也在试图去使作品回到观看，而避免因阐释引发的种种意义变异。

　　但问题是，恰恰他现在的作品需要大量的描述，需要大量的阐释，我们才能走得更近，我想请问鲁夫本人怎么看待这种悖论？

托马斯·鲁夫：我觉得这个很有意思，你刚才说的很对，当我做肖像的时候，有很多人很不高兴，说只能看到肖像的脸，同时我在作品的说明上，只写了“肖像，1986”，没有任何附加的标题，观众不知道这个肖像里的人是谁，年龄是多少，不知道是干什么的，职业是什么。

　　通常情况下，很多摄影师是需要提供这些背景信息给观众的，因为这不是一幅肖像，是三到四幅肖像，它是一个匿名的，因为每一个人他的脸和其他的人都是不一样的，而且观众会感觉到，比如从肖像里面看到的人是你，但是对于我来说他是皮特，或者是任何一个人都可以。

　　那么我对于肖像里面的人是没有这方面的信息的，我1981年开始做这些肖像的时候，当时我那一代的很多人，在读奥威尔的小说《1984》，当时我们都很好奇，有些人把这个小说当科幻小说看，说1984年是什么样的，或者说它会不会城市里面到处都有摄像师，会不会有人监视我们等等。

　　当时我22岁，我们也听朋克，大家都想自己看起来很帅很酷的样子，所以我的肖像当时是很酷的感觉，同时我想创作我们这个时代的形象，他在看到摄像机的时候是没有表情的，是冷漠的，你不知道肖像里面的人想什么，我没法捕捉。

肖像，1988，版权归托马斯·鲁夫版权所有

海杰：这里面有一个关键词：冷酷。我很好奇，这些表情看上去冷酷，或者说这些作品似乎显得理性、冰冷，那么，情感对你来说意味着什么？

托马斯·鲁夫：我觉得相机只能够反映它面前的东西，对于相机来说本身就是一个无感情的东西，所以你怎么用相机记录感情呢？怎么得到这种感情呢？

海杰：但所有拍摄的指令不是由相机发出的，是由人发出的。

托马斯·鲁夫：对，摄影师站在这个肖像后面，你看这个肖像的时候，你会觉得这个肖像也看着你，但实际上他没有看着你，在那一刻，他们是看着相机的。所以我觉得这是一种悖论，可能没有办法来解决这种悖论。

海杰：顾铮老师怎么看？

顾铮：托马斯·鲁夫的说法决定了今天的标题，因为他说相机本身没有感情的，或者是无感情的机械装置，逼着他最后不用照相机，也许我们可以理解，比较有感情的去处理世界向他提问的事情，作出他个人的回应。

　　我还要补充一点，一般介绍托马斯-鲁夫的时候，会把他从贝歇夫妇这个线索上来介绍，我也觉得这个所谓的风格，他们建筑的理念，其实明明白白告诉我们，这是他们最主观的表达，对建筑或者对象的最主观的表达。

　　文艺复兴发展出来的透视法，包括绘画，包括后来以光学原理发明出来的照相机，都是三维空间的幻觉，这是文艺复兴的一个最大成果。但是我们可以发现这些事物的照片，这些丰富的照片，最重要包括托马斯·鲁夫有一个系列的房屋都是建筑的正面，这个建筑的正面是什么，是把透视法所要呈现的三维纵深（一定要有一个点，这个东西是在一个正面上面）明明白白排除掉的，这个东西其实就是告诉大家，这么多评论家都没有说，这是明明白白的主观，这是明明白白的拒绝，这是文艺复兴的说法给我们披着真实的外衣的幻觉。

　　这个告诉我们，照相机就是一个主观的东西，就是看我们怎么理解它，怎么去用它，既可以告诉我们，它是一个伪装的真实，也告诉我们一个关于极端的层面，这里面有这个有意思错位。

　　我再补充一点。另外还说到小说《1984》，在小说一开始，这个老兄一进楼看到一个巨大的海报。托马斯·鲁夫虽然是后工业社会的年轻人，但是视线始终是无法回避的，就像我刚才跟他说的，是他们这一代经历了1968年五月风暴的一代德国青年，包括托马斯·鲁夫，用越来越严格的西方社会（监视社会）的一种视线回应，或者视线的回击。

　　刚才托马斯在用相机拍下面的观众，我说你这是对观众的一个报复，这觉得最初的这批肖像显示了这个方面。当然评论家有责任，评论家可以做比较丰富的阐释。当然，经历了1968年五月风暴的一代德国青年，在上世纪80年代初，对逐渐升起的监视社会，无处不在的摄像头的监视，通过相机，投射他们自己的视线，来表达自己的一种存在感。

　　我觉得这可能是我对这批作品个人化的一个解释。

海杰：证件照事实上是一种权力化的图像语言，而你似乎是用来消解权力，你如何实现这种意图？

　　托马斯·鲁夫：比如说旁边没有任何一个人的信息，只有这个人正面的照片，这是很独一无二的，而且他并没有和其他任何人联系在一起，他就是在那边凝视着，这个肖像可能会看着世界的其他人，或者其他地方。换句话说，这模仿了一种类似证件照的形式，但他没有任何所有相关的信息。

基底，版权归托马斯-鲁夫所有

海杰：进入下一个话题，我们在你后来的创作中看到，你使用了、数字计算、3D建模、截屏等一系列手段，这些都是数字时代的典型特征，数字化是你深入讨论摄影的一个出发点吗？

托马斯·鲁夫：实际上数字化摄影到来的时候，我觉得可能在中期，我并不关心我们用不用胶片技术拍照片和用一种数字化的技术拍照片，我觉得差不多嘛，用数码技术拍照片没有什么新的区别，这只是一种新的滤镜，使用新的设备拍照，我觉得并没有什么大不了。

　　但是我认真的思考数字化摄影的时候，是在互联网时代到来的时候，所有图片都可以在因特网上找到，所以不是数字化改变了摄影，而是数字化图片在互联网的分发和传播改变了摄影。

　　我使用了很多不同的技术拍照片，这只是当代的实践。我也是当代的艺术家，我当然会使用当代的一些技术，为什么不使用呢，为什么一直使用老派的技术呢，像过去的暗房技术洗胶片，我觉得可以用任何方式，可以是胶片摄影，也可以是数字化摄影，我认为我感兴趣的是图像，我感兴趣的是真实。

海杰：中国的对托马斯·鲁夫的阐释，大量的评论还是把他作为一个媒介的探索者，在我看来托马斯·鲁夫的作品可能是含有社会批判的成分在内，比如我们在看他的《裸体》作品的时候，里面有关于欲望。看《另一种肖像》的时候，有对图像与权力的讨论。

托马斯·鲁夫：也许在一开始的时候，我并没有这么去思考这些作品。实际上我的工作方式是这样的。就是来自我的日常生活，吃早饭，上班，看电视，读杂志，读报纸，有的时候我看到一些东西，很感兴趣，或者让我很焦虑，让我不安，我不能把这些东西排除出去，我不得不连续的思考，所以我觉得我必须要创作，这种事情经常会发生，最初的想法来自我看到的东西。

　　举一个例子，比如说《物影成像》系列，我曾经从美国的一个画廊买了两幅照片，挂了几年，我每天都看他们，然后在某一个时间点上，我突然觉得可以做一个自己的物影成像作品，这是我的工作方式，有的时候我想找到一个摄影作品的历史，关于物影成像，关于其他艺术家的来源。

物影成像，版权归托马斯·鲁夫版权所有

　　物影成像是这样的，你去暗房里面拿到一个感光纸，拿一个物品放到感光纸上，打开灯光，看到物体的影子留在感光纸上面，你把相纸拿开之后，你确定尺寸是不变的。

　　我不喜欢把东西放到相纸上面，你打开灯，比如我希望这个剪子的角度往左边在挪两公分，那怎么办，必须得重新在来一遍，这是很复杂的事情。

　　第三，物影成像的作品全都是黑白的，我实际上有25年都是拍彩色的照片，我希望有颜色，我希望能够产生这么一种虚拟的暗室，有这种虚拟的相纸，虚拟的物体，无论是纸，还是金属，或者虚拟的灯光，我一直在使用3D渲染软件来使用这种暗房，我觉得这种不够先进，我有一个朋友是技术人员，帮我做了一个更先进的暗房，你可以事后去编辑这个相纸的大小。把灯光打开的时候，可以使用有颜色的灯光，我们最后使用有颜色的，彩色的物影成像作品，这就是我的创作过程。我看到很吸引我的东西，我就去创作或者再创作，我希望找到这么一种当代化摄影的方式，有时候会成功，有时候会失败。

海杰：你的当代化是体现在媒介的当代化特征上面吗，或者说是大家都在使用的媒介？

托马斯·鲁夫：实际上我希望能够创造一个物影成像作品，在2012年的时候，我希望模仿1920年代物影成像的照片，实际上有些图像是没有被人见到过的，所以我想创作出一些前所未见的作品，超出1920年的局限。

海杰：那超出这种局限的意义在哪里？

托马斯·鲁夫：这就好像是汽车公司一样，所有人都希望汽车能够开的更快，更快，更快。

顾铮：总体来说有一个历史脉络，这个历史脉络对于有历史感的艺术家，始终会有跟过去传统进行一种对话的欲望，然后通过自己的创作对过去的传统进行一种激活。包括莫霍利·纳吉，也用物影照片。

　　刚才托马斯·鲁夫说，他的物影照片是以把美国买来的照片作为物体物件和20年代的物影照片是实际的物件置放在光线下，其实是会有变化和不同，还有一个彩色的物影在20年代没有可能的。

　　这个传统里，也包括达达主义和超现实主义， Found object (现成物)或Found image (现成图像)，他的物影照片，我们会发现不是物的影子是图的影子。

托马斯·鲁夫：我觉得莫霍利·纳吉会喜欢我的作品。

顾铮：肯定的，因为你是与他的作品进行对话，然后进行新的发展的，所以他肯定会高兴。

　　他是把图的影子，再以物影的方法做出来，做成一个彩色的，在这里面，传统不断的得到重视，传统有激活，一路下去有丰满的延续。传统没有断裂，在许多有意思的艺术家手里，包括在新的时代，新的手段下面，新的可能性是通过和传统的对话来获得的，我觉得这可能是一个途径。

海杰：其实托马斯·鲁夫刚才也说了关于尺寸的问题，包括他的《肖像》系列在早期是很小的尺寸，后来做了两米多尺寸去展出，所以我这个话题是说大尺寸与当代摄影的关系，比如顾铮老师在他的《当代摄影文化地图》一书里有一章节里也提到这一点，包括提到鲁夫，在德国，我们可以看到古斯基和沃尔夫冈-提尔曼斯，在中国，有王庆松、封岩、杨泳梁、甚至于一贯以小尺寸展出的鸟头也开始制作大尺寸作品，那么，除了市场神话之外，大尺寸在当代摄影的表达上到底存在那些必要的关系？

托马斯·鲁夫：我觉得很简单，大的尺寸实际上是把摄影艺术解放出来，真正让摄影艺术成为了一级艺术，在大的尺寸出来之前，摄影被认为是二级艺术。因为有两个重要的因素，第一个因素是，一个艺术家使用一个机器去创作作品，很多人认为他不是艺术家，如果他创作的作品只有这么小，很不错，但还不是真正的艺术。

　　当我开始把我的一些肖像在一些艺术画廊展出的时候，当时我看到人们站在这些作品前面是很不可思议的，还有脸部的表情，人们没有办法忽略这些作品，比如像现在的这些收藏者，原来可能没有注意过这些，但是站在面前，他们看到肖像的表情和准确度确实发生了变化，这很大程度上改变了摄影原来的概念，而且使摄影进入到现代艺术当中。

顾铮：我从托马斯·鲁夫的回答里面可以发现，确确实实有一段时间里面，到现在这样的一种情结或者自卑感通过他们的努力消失了，摄影和绘画之间的竞争关系，从尺寸方面拉近了好多，尤其是到了第二次世界大战之后，像美国的抽象表现主义就是巨大的画幅，用这样一种方式来感染观众，通过托马斯·鲁夫巨幅的肖像，从某种意义上至少在规模和尺寸上面取得了跟绘画同样的一种感染观众的可能性。

　　另外其实用商业社会的说法，这也是一个用户体验的问题。其实也是一个艺术市场的问题，面对潜在的买家，这些作品如何吸引他们的注意力，如何去打动他们，这种浸泡式的尺寸确确实实会带来不一样的感受。

　　我有一个问题想问托马斯·鲁夫，我们就简单的纯粹的摄影史来说，像一些小尺寸的，比如卡蒂埃-布列松，你是怎么看这个问题，是不是作为艺术家来说，因为作品小了，就不是一个好的艺术家，不是一个大的艺术家。

托马斯·鲁夫：我觉得很有意思，当人们谈到摄影的时候，都会想到二十年代用莱卡拍的照片，你不会在往前想七十年，我们也用35毫米的作品，或者像一些明信片，或者40毫米，或者40厘米，50厘米等，如果再往前看当时的摄影师要做他们自己的作品，他们放在玻璃上，当时也都是小尺寸的，当时唯一是通过玻璃，或者我们所说的接触型的方式。

　　同时很多的作品，可能8×10英寸的，那个时候有一些摄影师实际上对这个尺寸不是很满意了，原来有一个法国的摄影师，他说玻璃的版当时是这么大的，然后这个人当时说我希望有一个更大尺寸的作品，当时比较复杂，并不是简单用大的底片，当时所需要支持的设备都比较多。还有其他的摄影师，他们也是做大尺寸的底片，让它尽可能的大吧。

　　刚才说到布列松作品的尺寸，他的尺寸并不适合于挂在墙上的那种作品，比如我们坐在这里来欣赏他的作品，他的很多作品都是放在书里面，或者印在报纸上，他从来没有想到把作品放在画廊展览，可能当时做了一些展览，比如马格南给他做了一些展览，但他最初并不是按照这个进行创作的，本意并不是这样，他并不是出于展览的目的，当然可能到七十年代他越来越有名了，可能会想为什么我不把尺寸改变一下，将摄影的尺寸进行调整，不仅是放在书上，报纸上，还挂在墙上。

　　我记得，在六十年代，对摄影师来说，并不是想通过电影和画廊来展览自己的作品，在画廊，可能有几十人，几百人看他的作品，如果书出版了，可能有上千，上万人看，当时书和报纸是他们最主要的媒介，像那样的尺寸，以及摄影的目的，实际上和我们后来现在的大尺寸是完全不一样的。

顾铮：谢谢。从使用的用途角度，托马斯·鲁夫给我们解释了关于大尺寸和小尺寸的关系。

　　在今天互联网这么发达的情况之下，当时布列松他们时代是以杂志、书籍和报纸作为一种媒介，进行传播，在今天这个时代，你作为艺术家对你的作品画册，同样也是高度重视。你是怎么看待今天这个时代的摄影图书，对你的传播具有什么样的意义，对我们来说有什么意义？

托马斯·鲁夫：现在，很多人会把他的作品放到网上，但有时候并没有进行出版，因为很多人拍了作品，用电子的方式进行存储，和朋友在社交媒体上分享，很多人觉得不需要再出版摄影作品，或者挂在墙上展览等等。

　　我的方法包括像摄影书，特别我在做大尺寸肖像的时候，当时这个摄影书没有办法展示出来的概念，对我来说，摄影画册和摄影书只是对我原作小的复制方式，我可能更倾向于看到原作，挂到墙上，你可以带着一本书出门，比较便携。但是我觉得不是特别在意关于摄影书，或者摄影画册的作用。

海杰：刚才聊的已经非常的具体了，在座可能会很喜欢。 回到鲁夫的作品上，我们也看到了他使用一些复杂的数学运算来创作出的作品，你为什么做的越来越抽象？

托马斯·鲁夫：这个是很偶然的。比如说我现在并不是做摄影，而是做的一种关于摄影的思考，比如你刚才谈到的《zycles》这个作品，它其实是一种数学计算公式，实际上用Photoshop一种指令得到的算法，很多人用数字化得到的摄影，或者使用计算机的技术进行处理，他们不知道他们平时每天实际上用很多的数学来进行摄影，《zycles》这个系列的作品，就是回到我们原来Photoshop之前，我们使用数学的方法来进行表达的那个路子上去。

　　至于出来的作品很抽象的话，我觉得我也是没有什么办法的。

zycles ，版权归托马斯·鲁夫版权所有

海杰：你使用大量档案照片，这个档案的选择是出于什么考虑？

托马斯-鲁夫：实际上我并不是特别在乎艺术摄影这部分，我更关注我们所说的日常的摄影，或者我们所说的叫做科学摄影。相对于科学或者日常的摄影来说，我觉得艺术摄影是很无聊的，同时艺术摄影它只是占到了很小一部分，在摄影当中占到1%-5%。 

　　如果你去思考什么是摄影，就没有必要去想艺术摄影，我们应该去思考所有摄影中这些不同的技术，不同的视角。这就是为什么我后来不得不使用档案照片，使用这些日常摄影，因为我觉得这些照片对我来说，它们实际上和其他的艺术摄影同样重要的。

ma.r.s系列.NO15，版权归托马斯-鲁夫所有

顾铮：我们可以把托马斯-鲁夫的工作称为图像制造者，通过各种手段和方法，去制造出一些新的图像，给我们带来一种意外。而这种意外有可能对我们的认知带来启示的东西，这个东西可能是以各种各样图像的方式，这个图像已经超越了摄影图像的范畴，今天托马斯·鲁夫会用照片机照样可以生产图像，但作为图像制造者的天地更宽泛，行动更自由。

海杰：其实托马斯·鲁夫在表达的时候，似乎对艺术摄影带有轻蔑。

　　他可能更重视图像的生产与传播，或者媒体对于图像意义的加持，比如在2015年东京有他一个回顾展，在那里面有一组新作，名叫《press++》，就是对于日本和美国一些通讯社的图片进行挪用，将图片正面或背后的文字信息或评论进行叠加，这也是图像在今天的处境，媒体在传播的时候，图像不断被赋予意义的过程，我想请托马斯·鲁夫给我们分享一下这个作品的创作构想。

托马斯·鲁夫：也许我不得不说，我并不憎恨艺术摄影。实际上我认为艺术是一种媒介，摄影也是一种媒介，但是艺术世界是很大的，有很多伟大的作品，并不指当代艺术。你可以回到两千年前，或者四千年以前，人类一直都有文化行动，就是创造图像。所以我有幸看到过去的古迹去热爱过去的图像，而且我并不是完全的对摄影感兴趣，我感兴趣是所有这些图像，所有这些行动的实践。

　　我觉得图像或者说艺术品它们有这么一种外观，但是当你看到它们的时候，你看到的是一种思想，一种艺术家的思想，这个艺术家通过他的内心世界带给你一些东西，可能一个好的艺术品一定是让人愉悦的，因为它是一种创造，它就是伟大。

　　也许这也是为什么我被称为图像制造者的原因，我可以使用不同的材料进行创作，比如我使用媒体照片，新闻照片，我的新闻照片来自1960年代的报纸，那时候摄影是会经常遭到非常恶劣对待的艺术，当人们拍摄好照片的时候，交给报纸的编辑，然后编辑可以画出一些符号去指挥摄影师，可以看到背面有编辑会拿笔写出一些他对照片的观点，这样的一种指挥，这是对摄影糟糕的对待，这种日常摄影被恶劣的对待，我希望把这个东西通过拼接的方式重新展示出来，一方面我摧毁了这种照片旁边的信息，你们看到实际上就是一个新的图片一样，我进行了蒙太奇的拼接，看上去很美。

对话现场，图片提供：歌德学院

海杰：我们前面听到了鲁夫对摄影史的关照，或者摄影的媒介所遭遇的不良境遇。他也说了一个观点，说好的艺术品一定是让人愉悦的，我不知道顾铮老师在看鲁夫的作品的时候有没有“愉悦”的感觉？

顾铮：愉悦有好多个层次，杜尚曾反对愉悦，他说这是视网膜的艺术。我看一些资料的介绍，说托马斯·鲁夫当时就是拿着愉悦视网膜的照片去考杜塞尔多夫学院，被贝歇老师很宽容大量的招进来。一开始这样做是可以的，但到后来始终生产愉悦视网膜的照片，是不是意味着自己没有进步，当然“进步”这个概念在历史的范畴里面，也许是被质疑，因为一说到进步，就意味着是线性进步，线性发展的。

　　但是所谓的愉悦有可能是精神上的愉悦，智力上的愉悦，你会发现这里面纠集着复杂的历史、传统、文化，这些东西会用几句话进行解读，用你的经验加以解释的可能性，这也可以认为艺术作品给我们带来的愉悦，不仅仅是生理上的，还有精神上的，智力上的。

　　托马斯·鲁夫的作品更多给我们带来精神上，智力上的愉悦，这种愉悦有的时候跟各个国家不同的思维方式和习惯不同，因为不同会带来困难和障碍，有的时候增加了要去了解它的欲望，有的时候放弃，这个东西，我的文化，我的经验，我的知识背景已经没有能力去理解了，都有可能。

对话现场

海杰：今天来了很多高校的老师和学生，我在这里也替他们问一个问题，你在教学中如何处理一种教学的模式，你从贝歇夫妇那继承了哪些东西？

托马斯-鲁夫：是的，我教了六年书，六年我都教够了。实际上我觉得教学是很难的，当然我试图给出我最好的东西，把我所有的经验，从过去三十年的实践当中，这些所得与学生分享，但是我觉得学生并不欢迎我的这些分享。

　　我觉得我无法给人任何建议，每一个代际的艺术家，都应该生产他们自己的图像，我无法去教他们如何生产他们这一代的图像，他们必须自己生产出来。我只能告诉他们，现在你是一个学生，这是最后几年，在你进入职业摄影行业之前，在你成为商业摄影师之前，你只有这么几年了，所以尽你们所能去进行实验，因为这是你最后的机会，最后的几年能够做一些你想做的东西，无论你有什么样的想法都可以实践出来，这就是我给他们的建议。

海杰：现在我们的媒介发展的特别迅速，特别是移动互联网以来，各种社交媒体，自媒体，甚至是VR技术开始普及，你有没有思考利用它们进行创作上的新的实践？

托马斯·鲁夫：也许，我也不知道，可能会，可能不会。我必须要承认我并不是对这种社交媒体感兴趣，我没有facebook，对我来说这是一个很奇怪的世界，这个世界很奇怪，我明年就六十岁了，所以我不用去思考，我是不是感兴趣。

海杰：时间比较紧张，接下来我把时间留给在座的各位，各位有什么针对两位老师的问题，都可以来问。

对话现场，图片提供：歌德学院

观众提问：托马斯·鲁夫您好，我想问三个小问题。

　　第一个，我看了您创作了很多系列作品，您如何界定创作数量，这个作品什么时候要停下来，这是第一点。

　　第二，作为肖像摄影来讲，你是80年代年拍的，到现在已经三十年了，现在有一些方式回访，你会考虑在去重新拍摄这些人的肖像吗？

　　第三个，如果我个人旅行到杜塞尔多夫，我有可能去参观你的工作室吗？

托马斯·鲁夫：我在一个系列当中的作品数量主要取决于运气吧。比如说如果你作为艺术家有一个想法的话，你不能够只有一个作品来证实它，就像一个科学论文一样，你必须用10个或20个系列来证明你的想法。

　　我的《室内》系列当时在公寓拍摄，在家里有入口，洗手间，卧室，饭厅，客厅等等，要拍摄三十到四十个室内的部分，肖像因为有男性，女性，所以你至少拍两个吧，一个男性，一个女性，那两个肖像没有办法代表所有的人类，即使我觉得我的肖像也是非常有限的，因为他只是一些德国人，我的一些朋友等等。

　　如果你作肖像的话，你按照全球人口几十亿，那你可能有几十亿不同的肖像，有一些作品里面有多组组成，有些比较直接，然后更加的统一。就像我刚才说的一个系列，就是你拍烦了，你就可以不用拍了。关于第二个问题，实际上不会的，我不会找到同样的人再去拍肖像了，我不能把它作为一种研究的项目，关于年龄的变化。第三个问题，可能吧。

室内，版权归托马斯·鲁夫版权所有

观众提问：我想问托马斯·鲁夫，图像跟科学是个什么关系，简单的谈一谈。

托马斯·鲁夫： 是的，一般说来科学肯定会有很多的图像来解释，或者物理，数学，化学，或者其他任何的现象吧。可以能够让它更为人所理解，我觉得我对这个问题可能理解的不是特别充分，关于图像和科学的关系。  

观众提问：我想问的问题，在您的后期创作里面几乎都是非常抽象的图像，你有没有想过回到最开始拍摄肖像那样，有真实人物的，很鲜活的图像，在后期这些很抽象的东西，有点像电子音乐的抽象化，我们讲是性冷淡的风格，有没有返璞归真的想法。

托马斯·鲁夫：后面的这些作品，实际上是非常流行的，包括从原来我们的这些胶片，确实早期的胶片摄影不是抽象的，如果我想回去也是可以的，我还有原来的照相机，我觉得只要有这个需求，我可以回到最初比较具体的风格。所以我并不是说从有意识得往抽象的方式发展，目前就是这样的想法。

观众提问：关于图像的气质和调性的问题，我们看德国人的影像，这是德国人的影像，看到日本人的影像，我们会觉得这是日本人的影像，这种现象的产生是否是由于人的血统和血液中自带的情绪，也就是说就是被身边的人影响的结果？谢谢。

托马斯·鲁夫：我觉得这是很自然的一种现象吧。比如说十个不同的国家，或者六个国家来自六个不同的大洲，文化背景差别都很大，所以作品看起来肯定会不一样，都会有自己的风格，我觉得这是很自然而然的吧。

观众提问：托马斯·鲁夫，你的主要作品大概有多少个版次，大小版怎么区分，在中国有没有画廊代理，是哪家画廊代理？

托马斯鲁夫：目前在中国没有画廊代理，买我的作品现在只能去香港。

　　对于版次我们在刚开始的时候，比如刚开始我的肖像系列作品的时候，我没有想到额外做几个，之后我的作品给了科隆的艺术画廊，他们说，你不能只是签名就可以了，你必须要来限制它的版次，比如说肖像作品只有两个版次，三个版次啊等等，我们要有一个限制。但是其他的额外版次呢，实际上就是对于艺术收藏来说的目的吧，比如如果收藏家要买你的作品，他当然说版次越低越好了，只有两个，三个，五、六个收藏家拿你的作品，我觉得这个想法很蠢，但是在艺术市场上这还是一个现实的规则。

　　比如肖像有额外的三个版次，有一些小尺寸的，有8到12个，基本上这个数字。

观众提问：托马斯·鲁夫先生，你在最早拍摄的时候涉及到现实空间，到后期现实主义的时候，涉及到网络现实，或者影像现实的一个现实空间，再到你后来的物影系列，出现3D虚拟暗房的空间，你对这几个现实空间的关系怎么看呢？

托马斯·鲁夫：对于摄影来说往往只是二维，实际上它并没有三维的摄影，当然3D摄影是有的。我觉得你这个问题，刚开始我们是现实空间当中的，然后在第二代的现实只有影像的空间，是这个问题吗？

　　在采用虚拟现实的时候，实际上是说我们第一维度的现实，即使这个空间是虚拟的，但是这个空间还是有它的物体存在，只是在影上投出来的阴影，但你只是看到了影像。它们之间的关系，主要取决于一种想法，或者是不是一种扁平化的作品。

观众提问：你的作品演变出你对图像的使用越来越多，我很好奇，你将来会不会不只是单纯的图像挂幅展示，而是结合新产品的装置来进行创作。

托马斯·鲁夫：实际上我并不认为会这样，所以我的作品都是基于摄影的，不会有任何的装置作品。

观众提问：托马斯·鲁夫先生您好，实际上我看到你的作品在杜塞尔多夫，读了一些你的访谈，也看到你使用一些红外的照相，也使用线上色情电影里面才使用的素材，我知道你会使用不同的素材，你还是一个艺术家，为什么会使用这么多不同的风格，你怎么能够保持有些东西是持续是你自己的，有些东西不能改变，你怎么定义你的身份。

托马斯·鲁夫：实际上一开始他们不喜欢我的改变，他们不喜欢我，是因为每一次都不一样，很多人都会说，很多艺术家都会用连贯的方式进行创作，他们有自己一开始的想法，他们会把同样的想法持续几十年，可能毕生都会持续一种艺术理念。

　　也许我一开始的身份，是探究一种作为摄影的语言，我一开始不知道自己的艺术语言是什么，我有持续创作的系列，我也会继续的创作，一开始不喜欢我的原因就在于我总是改变，我改变换一个系列去创作，我现在非常非常努力去创作新的系列，我已经很疲惫了。所以我的作品在艺术展或者画廊展出，观众都会问我，你下一个系列会是什么样的呢，我觉得这个并不公平。

观众提问：我本人是杜塞尔多夫的学生，我也看了你的很多展览，我的问题，真正的照片，真正的艺术，你怎么去决定什么是真正的图像，真正的摄影艺术。

托马斯鲁夫：如果一个艺术家全力以赴的付出了，这个作品就是真实的，没有对和不对的区别，只有一个标准：足够真诚。一个艺术家只有竭尽全力的付出，就是真的，并不是哲学的概念，而是关于过程。

观众提问：托马斯·鲁夫您好，我想问一下，你的作品当中有很多抽象的方式，那你为什么没有选择绘画，而且选择摄影。如果抽象的影像出现，与绘画当中的抽象有什么关系呢？

托马斯·鲁夫：为什么绘画会和抽象在一起，实际上在很多科学领域里面有很多抽象的照片，我们有一些自动的摄影，也是完全抽象的。

　　第二点，如果你是一个画家，绘画和摄影完全不一样的，一个画家有一个画布，可能从右下角开始画，画到左上角，画了几周时间，这是一个过程。摄影无论是什么方式摄影，无论是胶片还是数字，就是一瞬间，这就是为什么不能对比绘画和摄影，因为摄影是在一瞬间，可能是五百分之一秒就发生了，但是绘画是花很长时间完成的，这就是为什么不能去对比绘画和摄影。

　　关于抽象我认为，我认为抽象作品并不是流行，和其他的作品相比。我有很多年没有产生具象的作品了，未来也有可能。

观众提问：托马斯·鲁夫老师您好，我来自上海师范大学摄影系，我带来我和我朋友在创作当中的问题，比如我有时候作品尺寸比较大，但是一年毕竟有两到三年的展览，我不得不做一些小样。

　　当我需要在更多时候给别人看我作品的时候，你有更好的建议吗？

托马斯·鲁夫：实际上当我和我的学生去探讨他们作品的时候，我告诉他们，我只想看到，不要比A4纸更大的照片，因为我们是讨论图像，而不是讨论尺寸，他们所有人从来不给我看小的，永远都是拿巨大的，好像这样才能让人印象更加深刻。

　　实际上你可能确实是存在一个问题，你做的是那种装置摄影吗，你可能先有一个作品放到画册之中，再把装置照到一个更大的照片，放到画廊里面，是这样的吗？

观众提问：其实更多时候，因为在用大的尺寸，我能呈现在平时不能呈现的细节，我没有用装置，只是平面影像。

托马斯·鲁夫：实际上我也不知道能给你一些什么样的建议。

观众提问：您好，托马斯·鲁夫先生，你和里希特（Gerhard Richter）同样来自杜塞尔多夫艺术学院，在现实当中，或者你的创作过程中，你有没有和他之间有直接的关系？

　　最后一个问题，在你们众多的实践当中，用相机，或者不用相机，或者作为电脑的软件，和绘画相比较而言，有没有独立的美学？

托马斯·鲁夫：实际上我从来没有和里希特本人见过面，很可惜，当然里希特很有名，包括他和摄影的关系，他使用素材，一开始时候他是德国波普艺术的开拓者，实际上我的很多朋友和画家都是学里希特起步的，我非常喜欢他的作品，向具象化转变，但是我并没有和他有现实中的沟通。

观众提问：托马斯·鲁夫先生，您好，我是想问一个关于现成照片和档案照片的问题，现在很多艺术家形成对档案照片的再创作，在德国有一些人很多年在做现成照片的创作，你觉得对于现成照片的利用，有多少可能性，对于当代艺术的再创作，你是否觉得过多的对于现成照片的使用，想听听您的意见，谢谢。

托马斯·鲁夫：我觉得你刚刚提到了两个艺术家，他们都做了很多实践，我不觉得艺术家必须要使用档案照片，我觉得这是很有趣，必须要有真相隐藏在里面，如果它能够产生意义，你可以使用档案照片，我不觉得这是一个现代的流行趋势，我觉得很多的艺术家都有自己的档案，他们去收集图像，他们看到他们感兴趣的图像，有一些是直接的影响，有一些只是给他们带来灵感，你可以随你的愿望使用档案照片，如果这些照片好用的话，你就可以用。

海杰：我觉得时间差不多了，大家还有问题的可以私下来可以问。

　　我这里准备了三页的问题，但是问了不到五分之一，今天托马斯·鲁夫对很多问题表达了自己的理解。我们在看他作品的时候，发现，他立足的问题不仅仅是摄影，还在于图像，以及其中的各种问题，他将摄影作为工具来探讨哲学话语，或者图像背后人的操纵意志和人对他的意义的赋予，甚至是他将传统具有历史感的东西进行激活去进行新的创作。

　　而在中国，也有一些艺术家在作品的实践上跟鲁夫的思路都有互动，比如在座的徐勇，后来的创作也是探讨主观与客观、真实与不真实的关系，比如张大力的《第二历史》，探讨的是图像里一种政治权力的运作机制，而武汉的艺术家组合李郁&刘波，以现实新闻为基础，以剧场排演的方式创作，也是在回应和追问摄影这一媒介，或者摄影的语言到底是什么。今天，图像就是我们的命运，图像遍地都是，它存在于我们社交媒介的每一处，它正在改变着我们。如果我们把图像看做是一个机器，那么，托马斯·鲁夫的创作，某种程度上就是拆卸了这些机器，以他自己的方式展示这些零件及其运作的方法。

　　托马斯·鲁夫某种程度上在拒绝一些由图像发展出来的意义，但我觉得任何一种文化都是选择的结果，包括图像，我们在看图像的时候，都是把自己的认知经验和图像进行对接，并进而试图互动。

　　托马斯·鲁夫说他老了，不想去想太多创作上的事了。我们在座都很年轻，我们对于图像的思考还有很大的欲望，特别是随着移动互联网的发展，VR技术和无处不在的直播技术，都在冲击着我们的视线，这说明，我们还有很大的能进入的入口，来像今天这样探讨一些有意思的问题。

　　托马斯·鲁夫给我们的启发可能是多方面的，他展示了图像的机制，以及对于媒介历史性的回应。

　　今天特别感谢诸位来听，特别感谢托马斯·鲁夫和顾铮两位老师远道而来对话，也特别感谢歌德学院给我们提供这个机会，因为托马斯·鲁夫对我们来说，似乎显得很遥远，今天他能亲临现场，也可以让我们借此机会验证一些我们对他的想象，或者解读，再次感谢两位，谢谢大家。

歌德学院：也感谢海杰老师，托马斯·鲁夫一会还有别的事情，如果私下还有交流，大家稍微节制一下，在周日的时候，还有另一场小的论坛，如果大家有兴趣可以去看。

感谢各位，下次再见。