集美·阿尔勒｜你了解印度摄影么？

　　2019集美·阿尔勒国际摄影季将于11月22日-1月5日在厦门举办。2015年，中国著名摄影艺术家荣荣(中国第一家专业摄影艺术中心三影堂摄影艺术中心创始人)与阿尔勒摄影节(法国)主席萨姆·斯道兹联合发起了集美·阿尔勒国际摄影季，经过四年的打造，摄影季已经成为了中国摄影领域不容错过的盛事，迄今已吸引了23万余名观众(2018年参观人数为7万)。集美·阿尔勒国际摄影季由集美区政府支持，三影堂摄影艺术中心和厦门市天下集美文广传媒有限公司联合主办。门艺文化公司负责摄影季执行出品，其创始人黎静和零零受邀担任摄影季艺术总监。

　　每年,集美·阿尔勒国际摄影节关注一个亚洲国家的摄影境况。继韩国(2018)和印度尼西亚(2017)后，今年，集美·阿尔勒国际摄影季与印度优秀的摄影机构合作，邀请到了印度摄影师，展览将由印度摄影界专家进行策展：与摄影艺术博物馆合作的群展《回眸印度摄影:从殖民到当代》展出了普西安玛拉N., 葛莉·吉尔, 阿努·帕拉库那苏·马修, 阿诺莉·佩雷拉, 迈克尔·布勒·罗斯等摄影师的作品(策展人:纳撒尼尔·盖斯凯尔)；与印度阿乐卡滋基金会合作的群展《催化剂》(策展人：雷哈布·阿拉纳)。

·回眸印度摄影：从殖民到当代

　　艺术家：因都·安东尼，阿诺莉·佩雷拉，葛莉·吉尔，阿努·帕拉库那苏·马修，迈克尔·布勒-露丝，普西安玛拉 N.和克莱尔·阿尼

普西安玛拉N.，克莱尔·阿尼，《吉祥天女》，出自《本土类型》系列，2000年-2014年，彩色合剂冲印。
图片由艺术家&印度MAP博物馆提供。

　　在南亚摄影的早期历史中（与欧洲帝国主义的盛行时间相吻合），人们对于表现方式几乎没有控制的权利。他们通常不是在拍摄照片时成为积极的合作者，而是照片主体的身份被强加在他们身上，而不是拍摄的行为。那些拿着相机的人要么是有政治目的，要么是在潜意识里对拍摄主体存在偏见。从19世纪50年代到20世纪初，这种摄影师与拍摄对象之间的关系反映了那个时代的摄影状况。在那个时代，个体（尤其是女性）是被物化的，甚至是被忽略的，社区被简化为伪人类学中的“类型”这一概念，景观和遗迹与他们的文化背景格格不入——这导致了一种有问题的、但又常常令人难以忘怀的美丽摄影风格。

阿诺莉·佩雷拉，《我任由头发松散》，出自《抗议系列IV》，2010年-2011年，喷墨打印。
图片由艺术家&印度MAP博物馆提供。

　　在20世纪中叶，伴随着地区殖民主义的消亡之后，造访的异国摄影师仍将他们对异国的看法对准被摄者。随着这个分支大陆被西方媒体重新定义其异国背景，本土又几乎是由男性摄影师所主导的环境影响之下，这片土地只剩下贫瘠、苦苦挣扎的贫困人群和衰落的皇室，与现代化的现实和新独立的民族国家格格不入。与之前的殖民地人民一样，这一代外国摄影师或由当地社会精英阶级所组成的摄影师，确保了民众的身份类别和他们的故事被来自他们社群之外的叙述者呈现。

葛莉·吉尔，《让皮雅丽》来自系列《女孩公平》，2003，档案涂料印花。
图片由艺术家&印度MAP博物馆提供。

　　这次展览以这一段复杂的摄影历史为起点，展现了来自印度、斯里兰卡和美国的七位当代摄影师 —— 因都·安东尼，阿诺莉·佩雷拉，葛莉·吉尔，阿努·帕拉库那苏·马修，迈克尔·布勒-露丝，普西安玛拉 N.和克莱尔·阿尼的作品。到了20世纪末和21世纪初，他们的作品绕过直接回应殖民和外国人在当地遗留下的问题，开辟了一条新的、更加多样化的道路，而在这条道路中，女性更多地出现在了镜头前和镜头后。值得一提的是，从社会精英，国际从业者的立场来看，他们的作品仍然只是一个叙事，但是可以看出他们的作品构成了南亚摄影领域的第一个真正的“当代”时代，人们对性别和身份政治假设的探索和批判也终于从此浮出水面。

迈克尔·布勒·罗斯, 《坎德拉和卡利亚尼，盖恩斯维尔，佛罗里达州》，出自《构建异国情调》系列,
2006年-2010年, 彩色合剂冲印。图片由艺术家&印度MAP博物馆提供。

　　展览还试图挑战民族身份的假设，并探索了对民族、文化归属感的更广泛的理解，探讨了诸如“印度摄影”和“南亚摄影”之类的标签是否与二十一世纪的艺术世界及更全球化的背景相关。这反映在艺术家本身具有跨文化和流离失所的身份上，其中包括普西安玛拉 N.的合作人——苏格兰出生的克莱尔·阿尼，她几乎一生都在印度生活，并在印度，在她的作品中被重新定性为“原住民”。 阿努·帕拉库那苏·马修在英国出生，由印度父母所生，之后他在印度长大，在美国工作生活。还有一位被任命为印度教牧师的美国白人，迈克尔·布勒-露丝，他承诺对印度的精神忠诚。

策展人：纳撒尼尔·盖斯凯尔
1986年生于伦敦。现工作和生活于班加罗尔和新加坡。

　　他是MAP艺术与摄影博物馆的联合创始人兼副主任，以及Tasveer画廊的前负责人。他于2008年在伯恩茅斯艺术大学学院获得艺术学士学位，并在2009年在伦敦联合研究院获得文化研究硕士学位。他是《印度摄影：从19世纪40年代到现在的视觉历史》（Prestel出版社 / 兰登书屋），《威廉·达尔林普尔：历史学家的眼睛》（哈珀柯林斯出版社），《卡兰·卡普尔：时间和潮汐》（ Tasveer画廊）和《德里·摩尔：在拉吉的阴影中》（Prestel出版社）的作者。他过去的策展项目包括《镜头下的印度》（巴林国家博物馆），《光：日本当代摄影》（日本基金会，新德里）和《诺曼·帕金森：粉红色是印度的海军蓝》。Instagram @nathanielgaskell

·催化剂

艺术家：阿伯基·帕尔，阿德基·穆拉布鲁迈尔，艾西瓦娅·阿鲁姆巴卡姆，阿伦·维杰·马塔万，阿什菲卡·拉赫曼，阿扎德·阿赫拉吉，巴拉特·布尚·马哈詹，金山·昌德·辛拉尼，梅科·梁，普拉莫特·帕蒂，苏坎亚·戈什

巴拉特·布尚·马哈詹，纸本正片和负片, 1960-80年代, 13.9cmx8.9cm。图片由阿乐卡滋摄影收藏提供。

　　这次展览着眼于图像档案和当代艺术之间的联系，这些作品跨越了行动主义和艺术的空间。其内容在地域上跨越次大陆，从伊朗到孟加拉国和缅甸，直到印度。这些作品探讨了我们与一种可谓线性的、抑或是整体性的社会文化史之间的关系。已知和全新的知识存储库的更替使得我们进一步质疑图像档案或文献是将我们引向过去还是未来，以及他们那被视为被解放的、自主性的和象征意味的价值属性。

金山·昌德·辛拉尼，纸本正片和负片, 1960-80年代, 7.1cmx4.6cm。图片由阿乐卡滋摄影收藏提供。

　　近年来，全球一致将注意力转向以个人形象作为依据和“真相”的形式，以此呈现一些鲜为人知的人际交流和社区驱动的必要需求。此次展出的作品，譬如微型相机下拍摄的面部照片，或者在缅甸街头发现的作品，都呈现出一种嵌入式的区域性叙事关系，这种叙事通常独立于主流渠道之外，暗示着一种新兴的视觉政治和美学，跨越了已知身份意象下的刻板印象。某些舞台艺术作品，甚至包括部分印度电影，也旨在展示日常生活的戏剧化抑或讽刺意味的视角，包括普拉莫德·帕蒂的早期实验电影，他们通过无数次的多媒介实践，把焦点集中在表演的各个方面。

《曼·勋·阿拉丁》（1965），拉姆·基申作品，穆罕默德·侯赛因导演演，K.N.塞佩出品,
原装剧照,297 x 246 毫米, 图片由阿哈勃·阿兰安那收藏提供。

　　通过这些全新并置呈现的照片，旨在以超越对以往图像经验主义的分析，去思考那些有趣地扮演着的和进入大众意识的图像，从而引发与理解我们文化的过往和现今有关的大多数与少数派们立场的考量。此外，通过理解社会文化分析学者兼作家加亚特里•戈皮纳斯(Gayatri Gopinath)所谓的“日常形式的不一致性”，“真实性”和“声音”这类复杂的舞台意象通过性别记录和其他方式来重新想象过去和现在。在这种情况下，它将解释那些日常的图像和那些模拟日常的图像。

阿什菲卡·拉赫曼，来自《强奸是政治》系列, 2016至今，现代数码转印。

　　正如许多视觉人类学家和理论家们所强调的那样，文化表征本身带有一种分层式的趋势: 证实、分层和定义更细微、更可视/更普遍的对象。那些处于主流之外的边缘化形式，通常被人们称为“亚文化”、“另类文化”或其他文化。本次展览旨在调查是否存在着以实践为导向的展览方式，让基于图像的先入为主与“元叙事”为人所熟知或者更具包容性，从而推动“另类文化”使其具有已经能与公众接触的空间。展览在视觉上呈现了上述双重立场，以暗示了“地点”和“从属关系”的转换领域，并将它们相结合以提出了一个新兴的视觉研究和话语。

阿伯基·帕尔，来自系列《我曾在那儿》，2016。 装置细节。

策展人：雷哈布·阿拉纳
1979年年生于印度新德里。现工作和生活于印度新德里。

　　雷哈布·阿拉纳是新德里阿尔卡兹基金会的策展人和出版人，印度摄影季刊“PIX”的创刊编辑，该季刊专注于以南亚地区为基础的作品和新着，也是英国皇家亚洲学会和伦敦大学学院的会员。在完成他在伦敦大学亚非学院的艺术史和考古学硕士学位后，他在印度和国际领域中编辑及策划了一系列以聚焦南亚地区为主的新闻媒体及横跨多国历史的出版物和艺术展览。他目前是南亚视觉艺术中心及2019年12月将于印度果阿邦举办的意外发现艺术节的主策展人之一。