【民俗摄影】摄影的理由与杨麾的情怀

一：
    手边有杨麾的三本摄影作品集——《川北老乡》（2003年）、《老房人家》（2007年）和《嘉陵江畔的挑夫》（2011年）——即使只论书名，就能大致一窥杨麾的创作心绪：那里既是地域的，更关乎人，关乎普通百姓的生存状态。翻看这几本摄影集，川北普通百姓的日常生活扑面而来，人与环境，人与人，不加修饰的真实中，四溢着饱满的民间活力。杨麾的摄影无疑是其生存写照，用杨麾的话说，“奔走在川北的山山水水，记录着老乡的生活……不亦乐乎？”杨麾这一“夫子自道”，可以顺理成章移作这篇文章的主题，准确而简便。但是，这果然是杨麾创作的全部意义或曰理由么？

　　在我看来，今天——摄影居然无人不会无处不在——作为艺术的摄影，应该格外关注摄影的理由。所有摄影都是有理由的，因为摄影有着丰富的用途。最常见的，是旅游者人手一台相机，那是用“咔嚓”一声，代替以往的“×××到此一游”；网上盛传20几年每年一张的父女合影，那里，是孩子成长的印记和父亲的舐犊之情；卡帕的《士兵之死》，西班牙内战中一个年轻人中弹倒下的一瞬，就此化为历史的永恒；当然，也有例如数不尽数的“丰收的秋天”一类照片，以挂满四壁的玉米棒和红辣椒，几十年不变地点缀着各色评奖和展览……即使用作政治宣传或其他，摄影也有着其他艺术门类难以替代的作用，因为它直接而不由分说。

抢先下船的乘客 杨麾1993年李渡镇

　　摄影是“霸气”的，因为它以最直观的影像，不仅包纳了世界，还诠释世界。任何摄影作品因此都会成为话题，或者是私人之间的，或者干脆成为社会的。话题永远不可能中性。这么看来，说摄影“客观”是一个诳：摄影家按动快门时是在发言；面对某张摄影作品，即使面无表情地背身而去，也构成发言。

　　作为艺术创作者的摄影家，就在这样的时候，无可逃避地面对着摄影的理由：你想通过你的摄影，留下什么？又表达什么？

　　说杨麾的摄影极具川北一带的地域人文特色，固然正确，却等于什么都没说。我们能够想象杨麾把川北拍成加利福尼亚么？就是川北开始流行的时尚，比如穿厚底鞋的少女、摆摊的姑娘、学着系领带的时髦小伙……在杨麾的镜头里，也一样有着有别于贵州山区或者陕北高原的风情。地域人文特色是一方水土的脸面与表情，更是它的血脉与灵魂。以地域人文特色为摄影的标榜，看来是很“文化”了，实际只对另一块土地上的观者有意义：打开了一扇观赏的窗子，隐含的已经有猎奇的意思了。本土的人们会很诧异，这不是隔壁的王家丫头么，有啥子好拍的？

　　杨麾的摄影让我惊奇的，是作品饱满的地域人文特色中，不动声色流淌的平实、贴心，毫无夸张搞怪的别扭。几乎所有的作品，仿佛没人注意到有个人正端着相机对着他们。即便有个别人物眼神对上了镜头，那眉眼也平和而充满亲近感。在拍摄技术上做到这点也许并不难——刘阳（中国书局总编辑）在《川北人家》“编后”中用了“隐蔽的拍摄手法”的说法，同时他立即指出杨麾摄影的“真诚”，这真诚“源于拍摄者的内心”——我更情愿把它称作为“态度”：摄影的理由以摄影者的态度为前提，而摄影者的态度，则使摄影的理由实践得更纯粹。

　　摄影所要表达的，是对众多偶然发生的生活因素的综合印象。从感觉上等待这些因素聚合成整体，并且显现出意义的那一瞬间是不容易的（所以很多人会依赖摆拍）。对于杨麾，生于川北长于川北，本来就是这方水土的一分子，早就融入了川北的脸面与表情，应和着它的血脉与灵魂。杨麾“隐蔽”着相机，行走在这方水土上，他自己就是“老乡”，就是“老房人家”，就是“嘉陵江畔挑夫”的弟兄；他太熟悉身边的一切了，貌似随手拈来，早已成竹在胸。他摁下快门，不但丝毫不想引起周围的注意，反而小心翼翼，生怕惊扰了对方；他对细节的捕捉可谓是手到擒来，再作分外的强调倒显得自信不足；他比任何人更懂得什么是“川北”的。于是，能让他心有灵犀的一瞬，留下来便成了经典的“永恒”……我猜杨麾拍着这些的时候，甚至很少去想“摄影创作”，也无从想及使命、职责一类字眼，更不用说惦着这奖那奖，他就是拍着，如同在拍着自己，拍着家人。

　　心态平和，态度就诚恳，于是就有了刘阳所说的“真诚”——一个我们司空见惯的词，但在今天，配得上这个词的艺术家（包括摄影家）却不多。

二    
    保罗·斯特朗说：对于任何真正懂得摄影的人来说，摄影是生活的记录。这话说得精彩。不过，我更欣赏格里·巴杰的话：我们拍照是为了支持我们的世界观。两者互为补充，抵得上一卷摄影理论书。

　　杨麾拍着川北，留下了关于川北的记忆，也留下自己的拍摄记忆。双重记忆的轨迹，透露出来的是他浓得化不开的民间情怀。活跃在杨麾镜头里的川北老乡，一概是小人物的身影：贩夫走卒，引车卖浆者流。想一想《嘉陵江畔的挑夫》里带着几分强悍的古铜色吧，那是阳光和江水刻印在挑夫身上的痕迹，由严峻的生存环境所凝就。而《老房人家》上百个人物，连同图片和文字，记述的何止是普通百姓卑微却难以释怀的人生，简直还是共和国艰难曲折的历史印记。杨麾的摄影充满民间烟火气，难免有些凌乱、粗糙，有时甚至还有嘈杂从图片中透出。但是，也因为它们的纯然民间，那种真实让我们深为惊讶！“我与百姓们交朋友，倾听他们的心声，以图文的形式向世人讲述这方普通百姓的故事，用《老房人家》画册为这方百姓留下备忘录、影像志”，杨麾的这几句话，是他的创作谈，更是他的摄影宣言。

　　但是民间生活里有大历史，杨麾的民间情怀因此便显现出了大境界。十年前，杨麾在《川北老乡》“序言”中慨叹道：“那愉悦、那温馨是如今霓虹灯里怎么也找不到的”。后来的《嘉陵江畔的挑夫》中，他又表达过类似的意思：“时光流逝，许多年后，挣了钱的老板们开始购进了机械化的挖掘和传输设备，昔日挑夫们的身影渐渐地从嘉陵江上消失了”……让杨麾始料未及的是，他以他的民间情怀，为川北及其老乡们留下记录的时候，他留下的更是时间。我们不仅在杨麾作品中感受到了时间在流动，回头去看，它们更记录着时间的巨变：杨麾的“川北”乃至“老乡”和“人家”，正日复一日地成为过往，成为我们称之为历史的东西。它们在不经意间，提供了认识时代的坐标，显示了历史行进的走向。更重要的是，作为时间巨变的印记，它们中的大多数现在已荡然无存了。

　　杨麾的摄影，留下的是记录，却以它们的不可替代性，宣示了杨麾的世界观：他对消失着的川北及其百姓生活，投去了温馨而刻骨铭心的一瞥，这一瞥因为时空的凝定而弥足珍贵。

　　在这个时候——也只有在这样的时候——摄影的理由才真正得以呈现。

三　　
    批评家苏珊·桑塔格执拗地问着：“严格地说，照片到底告诉了我们什么呢？”桑塔格困惑于作为记录的摄影。仁者见仁智者见智，没有文字及足够的史料佐证，其实是无法成为原始见证的。这也从另一个角度证明摄影的所谓“客观”一说其实靠不住。杨麾或许也感觉到了这一局限，在《老房人家》中，他干脆也以文字为人物立传，试图界定甚至拓展图片的内涵，给图片一个确凿的客观支撑。

　　作为记录者的摄影，它的意义固然在于拍摄的那一刻，更在于对于今天现实的意义。一方面，严格讲来，杨麾拍摄川北及其百姓的那一刻，他留下的并不是当时的现实本身，而只是现实的一个表征，也不是他的记忆，而只是记忆的轨迹。现实乃至记忆，深藏在图片背后的潜海里，需要我们诠释和解读。另一方面，我们今天观看这些图片的时候，是它们给予我们情感和思索的刺激，才重新激活了图片。图片中储存的现实表征和记忆轨迹，因为我们和杨麾的历史共时性，迅速转化成我们的经验、我们的情感和思索，显现出来浓重的现实意义。作为其间的中介和桥梁的，便是杨麾灌注于照片中的情怀。

　　于是，杨麾投向消失中的川北及其百姓生活的深情一瞥，便应和着我们投向生活的那一瞥：一样深情，一样不无感伤和惋惜。

    几十年的改革开放，伴随着全球一体化和现代化、城镇化进程，我们的国家和民族，在获得巨大进步和发展的同时，让人们扼腕痛惜的，是几千年延续而来特有的民间生活的快速消失。在政府层面，这成了非物质文化遗产保护工程的由来；在民间，则是人们对以现代化为名，实质西方化、同质化生活的普遍无奈。在共和国广袤的土地上，犹如水银泻地，这样的变化侵蚀着每一个角落。杨麾以他浓重的民间情怀，先知先觉般（虽然未见得那么清醒而具有历史预见性）为我们留下消逝于过往的川北身影，在留下颇具历史意义影像的同时，为摄影今天可能存在的理由，标识了一条富有建设性和实践意义的道路。
 
   杨麾的摄影伴随着历史，一并驶入了过往。但是，川北及其百姓的生活还在发展着；中国的现代化进程也一样未有穷期；面对未来，杨麾以及中国摄影人，怎么为未来的摄影史，写下新的一章呢？