关于连州：重回“自由摄影”的康庄大道

    2. 凝视与窥视：微观权力的图影像形态

    就其本性而言，公共摄影就是一种未经特许的窥视（peeping），它以“他者”侵入的方式，获取对象的日常经验。而这对象是具有高度私密性的黑箱，摄影就是打开这些密闭的空间，让窥视者的目光投射进去。摄影就是“他者”对黑暗事物的照亮。以便后者获得一个被观察和言说的契机。正是基于这样的照亮，身体从来都是隐私，而现在却由于被摄和展示而暴露于公共空间。新的身体图式大量涌现。被边框切割的肢体、充满欲望的口唇、指向暧昧的手足，语义的臀部、如此等等。但它已经不再是盛满罪恶的容器，而是一朵荒木经惟式的颓废、焦虑和欲火中烧的花苞。

    除南•戈尔丁和荒木经惟，中国当代艺术也是“图像乱伦”的灵感源泉。谷文达的月经棉装置《2000死亡》、田太权的观念摄影《遗忘》系列等等，所有这些作品都坚持把女体转换为模特儿、演员和道具，成为偷窥镜前的无耻主角。在本届摄影展的任航作品《任航》里，那些裸露的人体和被手捂住的生殖器，被依次显露出来，受摄者大多表情呆滞、木讷、冷漠、或隐含着内在的紧张，以一种低调和压抑的方式，营造着我们早已习以为常的情色空间。它们是一堆燃烧在各大摄影展里的柔软符号，犹如永不凋谢的花朵，表达身体在公共空间的煽动性。身体能指的嬉戏经久不息。至今没有被耗散尽的迹象。

    在当代大众文化年表中，最具公共价值的摄影事件是“艳照门”，它点燃了无数中国人的偷窥欲望。从香港歌手陈冠希电脑中流出的大量图片和视频片段，因指涉诸多著名娱乐圈女星，而成为全球华人共同偷窥的对象。陈冠希为此在新加坡举行“画展”，以观看和凝视为主题，反击偷窥与隐私侵犯的浪潮。他以6000枝香烟制作出一个箱型眼睛装置，其瞳孔部分是一架隐蔽的摄像机。他要藉此警告世人：在你偷窥他人的同时，你必将被他人所偷窥。这个关于人类互相偷窥的“冠希原理”，无疑就是支配影像消费时代的公共法则。

    在历届摄影展中，反抗窥视或凝视，始终是一个缺席的主题，但在这次展览中，葛霈以稍显幼稚的方式，第一次表达了他的焦虑和反击。“我不喜欢面对别人的目光，所以把他们都抠掉了。”作者这样解释说。他在利用摄影来推动一场针对“看”（窥视或凝视）的抵抗。“我用一个简单的动作介入日常影像，切断了观看与被观看之间的联系。这些消失的人只有一个共同点——都在看我，当然，也可能没有，但你无从确认。在这里，观看类似于权力——一旦可以独断，就会成为暴力。”   

    微观权力的反抗，把摄影师推向了难以自拔的悖论。一方面，摄影者行使“窥视”的微观权力，获得了“窥视者”的图像，并且把它们从照片中粗暴地挖掉，由此形成古怪的美学空白；但另一方面，那些没有窥视摄影者的行人，却被继续留在照片上，供摄影者和及其观众“窥视”，这难道不是一种单边主义的微观权力暴行吗？

    是的，摄影的微观权力之所以引发争议，就在于它指涉了人类的隐私，而把摄影推向了身体伦理的悬崖。摄影揭示人类身体的某些隐秘特性。放纵的偷窥，把我们引向一场声势浩大的人类自观运动。那些关乎我们身体的镜像，逼迫我们正视（凝视）它，并要为这镜像中的自我而感到震惊。正是摄影引发了道德恐慌，因为它冒犯了隐私的帝国。但在另一方面，基于“摄影节”形态的存在，禁忌最终被摄影师转换为一种节日。摄影就此卷入了节日的狂欢。

    香港7人展，是典型的公共主题摄影套装，它的策展人试图从多个角度和层面，揭示香港的社会人文现实——梁誉聪，关于都市广阔空间里的微渺个体；刘智聪，关于被废弃的都市——被野生植物吞噬和遮蔽的都市废墟；刘渭，关于贫民窟里的奢华家私和“土豪梦”；吴启豪，关于议员肖像的戏仿，反射民主政体和专制政体的博弈；吴汉曦，关于香港的大陆后院——深圳平民的现代性期待，后者以呆滞的表情眺望着香港，如此等等。这些不同主题的图片构成了叙事的有机织体，完整图解着香港人的政治/社会生态。

    李朝晖的作品《大体》，以一个职业医学研究者的立场，拍摄了大量被切除的人体脏器、肿瘤、异物以及婴儿胚胎。其中大部分是人体的冗余物，属于病者或死者的隐私，从手术室或防腐液中脱颖而出，传递出令人战栗的视觉经验。拍摄被抛弃的内脏，是所有禁忌中最严厉的一种。摄影的意义就是通过拍摄的仪式，推翻禁忌的墙垣。器材在此其间扮演了中介者的角色。它以冰冷的镜头理性，窥视、凝视和静观来自人类身体的异化物。这些令人不快的脏器，犹如图像语言里的脏词，击打着我们的眼睛（耳朵），说出关于疾病、畸变和死亡的咒语。

    3. 反讽下的图像救赎

    照相机是无数现代性玩具中的一种。摄影者高举照相机，沉浸于它的重感、手感和触感之中，俨然是一种男性生殖器的代用品。拍摄就是一次短促有力的射精，而照片是摄影师自慰后的精斑涂层（中国人通常称之为“画地图”）。在这种隐喻式的描述中，拍照似乎起始于“不伦”的欲望，却被引向了升华和圣化的道路。就哲学含义而言，摄影就是一种个体借助视觉镜像所引发的救赎行为。

    对人类的恐惧、痛苦和哀伤的凝视，制造了大量沉悲悯的能指，反射出摄影师的图像良知。他们不仅只是自我垂怜的自恋者，而且还是一些胶片（数码）义工，试图传达营救“他者”的微弱信号。

    帕特里克·格里斯(Patrick Gries)拍摄的白化病人，一组古怪的肖像摄影作品，传递白化病人的苦痛。他们拥有完全不同的身份背景，却被共同放置于白昼的光线之下，接受我们的观看和探询，并且也无望地凝视我们。在这种无奈的对视中，难以抑制地涌现出悲剧性的调子。阳光（光线）、白化的皮肤、以及病人的眼神与身姿，构成了无法协调的关系。这是关于人类皮肤和灵魂的双重哀歌，而在病变的肤色深处，人的命运暗无天日。摄影就是这样穿越皮肤，获取了灵魂的真相。

    何展兆拍摄的“昆虫的尸骸”，一种卡夫卡式的黑色寓言，仿佛人的存在主题的深刻仿写。那些被放大的死亡生物，看起来是如此微渺、丑陋、脆弱和孤立无援，甚至死无葬身之地。它们被踩扁和遗弃的肢体，跟香港人的未来境遇，构成了戏剧性的讽喻关系。

    杨德铭的“人体花语”，是本次摄影展中最具喜剧色彩的叙事。贫民女性的装饰物——头巾、衣服、手袋，印染着各种艳俗的花朵，以所谓民间“花语”的样态，赤裸裸滴喊出主体的情色愿景。更富于戏剧性是是摄影师的题写：“愿奴胁下生双翼，随花飞入天尽头”；“不用镜前空有泪，蔷薇花谢即归来”；“侬花今葬人笑痴，他年葬侬知是谁”；“狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝，一段好春藏不住，粉墙斜露杏花梢”等等，这些诗句来自著名的古典小说《红楼梦》，后者为中国人的媚俗（媚雅）提供层出不穷的素材。杨的题写，制造出一种明代绣像（陈洪绶）式的戏谑性语境。在诗意的语词和艳俗的图像之间，出现了严重的失调和错位，由此制造强烈的语义反讽。但正是这符号反讽，构成了救赎的正谕式氛围。在一个以解构为标志的后现代语境中，关怀总是站立在反讽的肩上，从那里发出混杂着嘲弄和悲悯的笑声。

    在所有的当代艺术救赎运动中，摄影可能扮演了比较软弱的角色，因为它受限于某种叙事的技术硬框。但摄影师利用艺术模拟技法，如文学（图片中或图片外的语词题写）、绘画的“仿象”（语出波德里亚）、电影（影像运动中产生的时间轨迹）、戏剧（图像中的戏剧性场面）等，超越镜像的技术理性，而重获一种心像表述的艺术自由。对于摄影师而言，针对摄影本身的救赎，才是至高无上的使命。