聚变：1930年代以来的中国现当代艺术

  泰康收藏中的媒介线索：

  泰康空间的研究对于泰康收藏有直接的影响，我们不是先汇集藏品，再以藏品为基础从中寻找可能成立的学术线索，而是反过来，在思索的同时依线索选择藏品。迄今为止，虽然收藏时间并不算长，但是通过收藏过程已经收集起我们对美术史发展的思考和追问。在这个阶段，泰康收藏和泰康空间的研究具有同样的轴线：一是更具历史观的“从1942年以来”观看当代艺术，二是把不同媒介作为不同的个体观察，它们共同构成泰康收藏现阶段的收藏体系。

  泰康的摄影以“作为艺术实验媒介的摄影”为线索，收藏19世纪末照相馆以来的摄影，每个时期都不乏优秀作品。当然，这个线索并非是“从最初纯粹的实验到政治的工具，再到80年代重新参与艺术实验”这样简单的叙述。例如对所谓工具化的40到70年代，我们依然尝试着去发现摄影家们在习惯性地服务意识形态的过程中，不自觉地流露出的钟情于摄影本身的本质表现，也就是他们对于摄影审美的探寻。虽然在他们有关摄影的文字表达中，为了避免政治上不正确带来的麻烦，除了大量的谈论技法大家很难发现涉及纯粹审美理论的内容，但是在作品画面上有，有沙龙摄影的味道，有他们掩不住的浪漫，有中国传统文人山水的情怀，在40年代战争时期和文革的残酷年代中都有发现。在他们几十年的作品中，在其画面的构图和构成中，你甚至能发现他们与30年代现代摄影实验相连接的继续实验。作为艺术媒介的摄影实验渐强渐弱，也许并没有中断过，这是我们在收藏摄影作品时，希望能建立起来的摄影景象。

 与此相似，泰康的油画收藏试图建立一个“油画实验”的线索。保守势力的反对、战乱的影响、意识形态的制约，外在环境总是不断变化，身处其中的艺术家个体在面对画布的时候，到底在想什么呢？题材的选择不仅可以看到当时现场环境给予他们创作空间的大小，可以看到他们思想观念的变化，也在一定程度上告诉我们，画家选择了怎样的绘画方法。庞薰琹如果不画风景和花卉，怎么继续他巴黎风格的语言，又怎么能回避政治性呢。但选择题材或者选择逃避要是如此简单，也就没有今天我们面对作品时的一团团迷雾和猜想了。社会变革对于艺术家的要求，同样作用于艺术理论工作者。已有美术史论述，在同样政治正确的前提下并不能为我们展现一个个具体鲜活的现场情景；在同样被要求服务于社会政治的大背景前，更不能强调个体，无法为我们提供个体艺术家的内在思考。我们在收藏每个时期“代表性”的时候，也收集起越来越多的疑问。昨天，我们不在场，还原和接近还原的现场也许不失为一种认识昨天艺术的好方法。泰康空间的日常研究就是努力接近过去的现场，在收藏品中努力收藏更多艺术家当时对待绘画的态度。

 录像、行为和装置进入中国并被艺术家广泛采用的历史还不长，尚处在从学习使用到争取自如运用的过程中，还不能构成各自独立的历史，我们把它们统称为“新媒介”而一起观察。现实中，我们比较接近或者就在这些新媒介的实验现场，自身也积累着有关新媒介的经验，并且直接参与到对它们的讨论中，因此泰康这部分作品的收藏是有现场性的。