是做“超级产妇”，还是要自我的欢愉?

　　本体的抗争

　　短短的一部摄影史，事实上就是一部摄影本体抗争史，通过对摄影自身属性的强调，以获取从世界表象的事实认定和责任的重负中逃离的机会，进入摄影和拍摄者共同促成的互表关系之中和摄影自身的图示之中。

　　这种抗争，在西方摄影史中尤其明显。但在抗争中，摄影的本体几乎大部分败北而归，面对强大而富于号召力的社会现场，摄影的本体常常委身于社会属性之后。国内早期大部分对于西方摄影作品的选择性引进，还是遵循直观易解的影像叙事的原则，比如对于布列松、马克-吕布等人的引入和介绍，就带着对于摄影本体的偏见与忽视，题材先行的实用主义美学占了先机，使纪实摄影得以继续携社会性以令摄影本体属性。

　　但是，新一轮的影像分离运动开始有效地争取自己的话语地位。

　　曾经盛行的观念摄影运动也正在经历新的分支和衍变，这个概念的提出，是当代摄影的一个典型特征，只是，在摄影师主体权力转变的过程中，这个概念常常让摄影师内心充满迷思。观念摄影的提出，本身也是夹杂着中国摄影在高蹈的纪实摄影漩涡中，急需一个新的门类来进行对抗，同时也为出现的当代摄影进行一个命名和身份确认。而后来被引进的执导型摄影概念，更为直观地描述了摄影由现实图景控制的被动创作进入将现实图景作为素材的主动执导的主体性权力反转行为。从这个角度来讲，执导型摄影从根本上摆脱了纪实摄影所秉持的现实依赖症及其权力系统，由转述走向自述。更多的执导型摄影正在从市场找回信心。当代摄影的分支还将不断衍生，不管是以身体为主的行为影像，还是以呈现消费社会的奇观为主的景观摄影，都是在以不同的方式与纪实摄影争取话语权。

　　当然，让摄影的归摄影，依然是正视摄影作为艺术的必要态度，即让摄影回归本体属性，而非作为拍摄者和被摄体之外的第三方工具。所谓本体，我们不妨援引罗兰-巴特的一句话来进行分析：“对于摄影，我有一种强烈的‘本体论’愿望：我不顾一切地想知道照片‘自身’是什么，它靠哪些本质特点使自己有别于其他图像”。

　　那些在观看时被忽略的照片‘自身’通常指的就是摄影语言，它构成摄影本身的工艺、材料、技法等媒材语言，以及其涵盖图像本身所出示的多义而开放的语义。

　　所幸的是，国内近几年开始将这种本体抗争付诸于影像实践探讨和实体(从画册等印刷媒介和网络所展示的图像虚拟载体之中走出的作品本身)传播之中。

《原作100》展览现场

　　由中央美院美术馆策划组织的“原作100”摄影巡展，大批量展示西方诸多摄影家摄影原作，让中国观众近距离观看这些在摄影史上声名卓著的经典作品，虽说是以西方审美标准(特别是由萨考夫斯基等人所构建的MOMA式的美国摄影审美体系)作为坐标，但这并不妨碍我们接近摄影本体的努力。

　　另一个即将开始的摄影活动济南摄影双年展着力于摄影本体话题，以实践做出探讨，展出作品不回避纪实摄影，同时允许提供了一种趋向本体的对峙文本，以“元像”和“非像”对摄影本体(摄影原教旨)和纪实摄影做出命名，我们可以从其命名上琢磨出此次展览的核心精神，在作品上，遴选了诸如黄京、满异这样一些年轻摄影师投身于摄影本体实践的作品，同时也将唐浩武、管一明这样一些纪实摄影的践行者作品收纳其中。如此角力的结果各有利弊，对于纪实摄影，前文已有所述，而对于本体努力的担心则是，如果呈现过度，势必会致使本体的探讨进入玄幻的不可说性及对于暗示的形而上求助。

黄京作品

　　我们之所以要不厌其烦地讨论纪实摄影，不是想将纪实摄影驱逐出摄影的方阵。正如 《南方都市报》视觉周刊编辑郑梓煜所说的那样：“不是否定其在特定历史时期的成就与价值，而是应警惕其成为道统正宗，对不同道的摄影手法施以挞伐。”

　　在现实面前，摄影暂时(技术的发展是否会做到无所不能?)没法做到还原如同鲍德里亚所说的“重量、立体感、气味、纵深、时间、连续性”，即便做到，并不意味着摄影就得必须依附于现实。但我们可以侥幸一点，对摄影做出期待，期待摄影师和其他摄影从业者可以通过努力与探讨，返还摄影自身的属性与自由，使摄影从疲惫的受社会学等学科绑架、具有生产功能的“超级产妇”角色中逃离出来，珍视和尊重摄影的自身属性，剥离攀附的学科借力和意义挟持，追求自我的欢愉，“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”，酣畅淋漓处，也容摄影停留。