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从摄影史观察，摄影师一开始是制造熟悉的异国情调：福克斯·塔尔博特在他的照片中所展示的树叶和瓷器就让人们看到了一种陌生的新的主题。然后很快就进入了陌生的异国情调，摄影家带着沉重的摄影器材很快进入了世界的各个角落。这是一次技术和审美的偶然的关联。长时间的曝光需要被摄对象孤立隔绝，而隔绝的对象形成的纯净感，也就意味着摄影可以带来异国情调的趣味。就像色情的主题，它们是表面的，和实际生活的分离。
小型单反照相机的发明，理所当然可以冻结人类的动感，呈现真实生活的瞬间。仅仅从其背景上看，更多信息的带来实际上是反异国情调的，不管是服饰还是环境，和我们的差异越来越小了。比如卡蒂尔—布列松所发现的世界是一种共同的人性：在乌拉圭，一个母亲惩罚她的女儿；旅途中一个商人睡在列车上；在巴厘岛，女孩垂下她的长发。亚洲的脸就是人类的脸，一切都是可以辨认的。
世纪的异国情调随着旅游的升温，趋向于越来越公众化或分类化，而缺少了地理学的特征。公众场面，大量人忙忙碌碌的全景画面，出现在中国或朝鲜的政治集会中，或者是萨尔加多著名的巴西金矿。随着计算机技术的进步，更多的虚构替代了纪实，尤其是安德里亚·古斯基照片中出现的“穷凶极恶”的无以穷尽的复制影像。作为一种幻影，人造的异国情调无处不在。
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