林路：从《莱茵河Ⅱ》的天价解读古斯基

    毫无疑问，这样的冒险应该都是摄影家整个思考空间的一个组成部分，也许可以让我们看到抽象回归我们生活的一种可能。比如仅仅依赖光线构成的《巴西利亚，汇聚的房间》（1994），以及《巴黎，PCF》（2003）则可以证明是一种更高等级的抽象。这些影像主要就是关注技术构成统治空间的宏大。尽管也有一些极简主义的动机如《普拉达》（1997），但是也可以看成是拜物主义的一种隐喻——我们看到了名牌展示架上的空空如也。（下三图）

《巴西利亚，汇聚的房间》

《巴黎，PCF》

《普拉达》

    最终，古斯基发现这样一些日常生活中的抽象的主题，和他沿着莱茵河的记忆有着某种神秘的关联，这就是我们看到的《莱茵河Ⅱ》（1999）这幅当今的天价作品（下左）。在除去了影像中地平线上的所有细节之后，他将河流的曲线和河岸的形态综合构成在一起，让人联想起边缘更为清晰的画家如美国的肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland）或者埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly），如后者的《火车风景》（1952-53）（下右）——抽象最终回到了内心的理念。

    是否可以这样说，古斯基从另一个角度带我们进入了21世纪的艺术之门。当然，他的精神世界也如同潮起潮落一般，不断地摇摆于具象和抽象之间。当然，这是一种开放的状态，大画幅的构成始终是他传递精神世界的基础。更重要的是，在古斯基如此丰富多样的实践空间，后面隐藏着他的雄心和明确的目标，最终还是和人类学相关。他试图解释人类生存状态中那些谜一样的互动元素。从最初的突破收藏市场价格的《99美分》（1999）开始（下图），到《未填充之十三》（2002），都是对同一件事情的互补：所有的社会形态的汇集。

《99美分》

    古斯基也就是从贝彻夫妇的类型学空间出发，对全球进行一次空前的诊断。他的目标如他所言，进入“生活的百科全书”。也许从这一意义上看，他不仅是贝彻夫妇的延伸，也是奥古斯特·桑德的推进。这些悠久的德国传统，在他身上得到了完美的体现。而且，他的探索还在继续，这也就是他能够成为当代艺术家典范的理由所在。

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