作品官司之争 摄影原作及其版本和价值争辩

　　质疑时有

　　早在索博尔提出上诉之前，社会新闻网站“赫芬顿邮报”(huffingtonpost.com)和艺术专业媒体艺术新闻报(The Art Newspaper)就对艾格斯顿的行为提出质疑。索博尔提出上诉后，艾格斯顿早期作品销售商之一，画廊主罗伯特·曼(Robert Mann)在接受采访时表示，艾格斯顿选择了错误的时机出售自己的作品。“如果同时以多种尺寸多种版本销售自己的作品，我认为这种行为至少是公开的。但如果你在作品出售若干年后重新制作一批新的作品，我觉得这多少有些背叛自己的市场。”

　　中国人民大学新闻学院副教授任悦在其博客中表示，“为了让照片这一天然具有复制属性的媒材能够在艺术市场流通，才产生了所谓限量版的规范，对其予以保障的是艺术家的诚信和行业规范。但从这一事件中看到，这些原本就可以无限复制的小底片儿，面对利益的诱惑，其不可估量的变身能力就立即魔鬼附体。”

　　面对不少同仇敌忾，艺术品销售顾问艾伦·舒瓦兹曼(Allan Schwartzman)则认为，原作的拥有者并不必因此而感到担忧。“如果我拥有原作，显然我会害怕它们再版。但如果它们真的再版，恰好说明这些作品正在市场中升温。随着市场扩大，价格往往也会提高。”和舒瓦兹曼持相同观点的人并不在少数，路透社记者菲利克斯·萨尔曼(Felix Salmon)认为，索博尔这纯属是对艾格斯顿赚钱太快的眼红。还有人认为他的行为完全是为了抬高自己手中旧作的价格。“如果他真的有心起诉艾格斯顿，至少应该在执行艺术品限量保护条例的纽约州立法院提出上诉，而不是向并未设立相关条款的联邦法院提出上诉。”也有摄影评论家认为，“限量”是摄影作品为走入艺术品市场而不得不做出的妥协。但从很多角度上来看，这种规范并不合理，反而体现出摄影艺术品市场的可笑。“限量”的做法虽然让摄影作品价格高攀找到了合理的台阶，但却在同时否认了摄影作为“机械复制媒介”的本质。

　　其实，直到上世纪初，艺术领域还没有出现所谓“限量”的概念。由于复制工艺手段的限制，艺术家很难真正无限量地对其作品进行复制销售，即便是版画在印数过千后也很难维持最初的质量。摄影作品，考虑到暗房工作的辛苦，其数量更不如人们所想象的那样夸张。

　　有人在制作手段的更新方面对艾格斯顿予以声援。类似的事情还有，比如日本摄影家今道子最初的照片都是银盐的，后来又出了铂金版的，限量7张，卖得比银盐版贵，却也没有藏家抗议。艾格斯顿的作品最初都是转染法制作的，非常精美，而新出的都是打印的，从品质上和原来的不可同日而语。事实上很多摄影师都采取过与艾格斯顿类似的做法扩大自己的利润空间，代理斯蒂芬作品的纽约303画廊总监克里斯蒂安·阿里克萨(Cristian Alexa)认为艺术家的这种行为出于“他们对新科技给彩色作品带来的变化兴趣”所导致。

威廉·艾格斯顿(William Eggleston)作品

　　德国批评家与哲学家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在其传播甚广的《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)一文中对原作下了定义——原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。他认为：“人们可以用一张底片复制大量的相片，而要鉴别其中哪张是‘真品’则是毫无意义的。然而，当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上。” 他同时认为，经过复制活动，难以成立的就是该东西的权威性了。