解读王彤新作《造城》 李媚：造城之城

 　　继《痕迹》、《重现》之后，王彤从他十多年的积累中，整理出了他的《造城》系列。

　　《造城》没有直接涉入历史与现实的纠葛，而是完全指向现实。王彤的三组作品似乎有一种三段式的叙事，可以把《痕迹》和《造城》看作是《重现》的上下文。虽然从时间的排序来看，《造城》的部分作品拍摄于《重现》之前，从某种意义上说，正是因为有了对于城市空间景观的感受，才有了《重现》。这使得《重现》和《造城》之间有一种互为刺激的生发。正因为王彤在《痕迹》、《重现》的拍摄中，形成了一种具有历史纵深感的态度，才会将这些城市时空的碎片结构成为现在的《造城》。王彤不再纠结，明确地表达了自己对现实的批判。

　　正是因为这种视线的连接，《造城》才区别于与时下的景观摄影。它不是一种格式化的词语，也不呈现为类型学的样式，它是一种碎片化的、多视点的。在某种意义上，我们可以将这三组作品当作一个传统纪实转向观念、转向景观摄影的过渡性个案。

　　王彤在上世纪八十年代中期开始拍摄《痕迹》的时候，还是个刚接触摄影不久的艺术青年。对于那些残留在墙垣上的年代，他是这样描述的：“我出生在文革开始的第二年，1967年。童年是在粮食要粮票、猪肉要肉票中度过的。在各种物资极度匮乏的那个时候，我最大的梦想就是能够过瘾地吃上一顿肉!不过，有趣的是，回忆起漫长的童年，其实还是在欢乐和幸福当中度过的!”王彤其实没有真正经历文革，那个年代所发生的一切，并没有给他带来触及灵魂的切肤之感，带给他的反而是自由撒欢的童年(大人们闹革命去了，无暇顾及孩子)。王彤是作为一个孩子观看成人世界的闹剧。那些外在于一个孩子内心的社会场景虽然没有具体的意义，仍然深刻地印在了他的脑子里。也许正因如此，反而使成长后的王彤有了一个与历史保持相对距离的姿态。我猜测最初让王彤产生兴趣的不是那些标语和领袖画像所代表的时代情景，而是断壁墙垣上那些在时光流逝中形成的视觉美感。正是这样一种状态，使王彤的“痕迹”没有痛感，反倒显现出一种残缺的优美：在时间无情的消蚀中，一个狂暴与充满伤痛的时代归于寂静，呈现为一种视觉景观。我想，王彤是在长久地关注这些历史印迹的过程中，补上了他未曾经历过的历史课程，进而从最初的视觉愉悦转化为自觉的具有历史感的文献记录。如果不是这种转变，没法解释王彤二十多年不变的执著。著名的评论家顾铮对王彤的这组作品评价道：“为拍摄这些记录了一个时代的疯狂、忠诚与激情的革命“圣像”，王彤细细踏勘，留心记录，集腋成裘，经年累月地积累下来，形成一定规模，并最终成为一个具有数量保证的打上了鲜明时代印记的文献性视觉记录。”《痕迹》在保留历史记忆的同时，也给王彤打开了一个走向历史深处缝隙的空间，使他的摄影有了一个更为自觉的历史维度，他从此开始在历史与现实交错中探寻……

　　第二组作品《重现》是王彤在探寻历史与现实的交错中推进的一大步。王彤抛弃了纪实的摄影方式，用行为艺术与摄影共同形成了他对历史与现实关系的探究。我们可以把这组作品视为《痕迹》的升级版。在这组作品中，王彤按照历史经典影像的领袖造型扮演毛泽东，并严格地在领袖曾经出现的历史现场摆出经典姿式，留影!有意思的是历史现场不再，作为烘托伟大领袖的背景已然“换了人间”，并且景别变化：环境大了，领袖小了。这些被制造的历史与现实共存的图景，表达了存在于不同历史情景中的被控制的现场的双重困境与荒诞。同时，由于作者个人身体的加入，“这‘扮演’与‘表演’本身就是一种对历史的继续。”(顾铮)从墙上的领袖到扮演领袖，王彤本人也经历了一种消散建构，建构消散的过程。他从历史建造的现场，感受历史无情的被消散。他又以个人之力试图在消散历史的现场中重现历史。这种荒诞的轮回是一个非常重要的过程，王彤在这个过程中，成为对于现实怀抱清醒态度的摄影者。