顾铮：奥斯维辛之后的摄影 从贝歇说开

　　与此同时，在引起热烈反响的同时，如何看待在全球产生了广泛影响的、以贝歇夫妇引领的“杜塞尔多夫学派”的总体冷静明澈的类型学风格的摄影，在相当多的中国摄影人中引起了困惑。我个人认为，优秀的、重要的中外摄影家及其创作，往往有可能既可从(摄影的?)美学角度加以讨论，也可能或者说更应该从文明论的高度与角度来讨论。只能被从狭义的(摄影的?)美学角度所讨论的摄影作品，我认为，可能还只能属于停留于外在形式层面上的优秀。

　　德国思想家台奥多尔·阿多诺曾经在反思大屠杀时非常激烈地说过：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”我想，从某种意义上说，在经历了大屠杀(Holocaust)之后的世界，不仅仅是德国人，任何文化从业者，都要面临一个需要自我拷问的考验。德国是一个参与了20世纪两场世界大战的国家，而且两战皆败。虽然这种使民族元气大伤、也给别国人民带来巨大灾难的战争行为给人类带来深重灾难与痛苦，但所谓的“家国不幸诗人幸”之类的我们并非愿意看到的情况却也时有发生。

　　伯恩·贝歇(Bernd Becher，1931—2007)和希拉·贝歇(Hilla Becher，1934—　)“工业考古学”

　　我想把贝歇夫妇的摄影放置在德国摄影史的视野里，从文明批判论的角度来考察贝歇夫妇的工作。德国的摄影，在两场世界大战之后，都出现了可以从我所认为的文明批判论的角度加以探讨的新倾向与新现象。

　　第一次世界大战是一场主要在基督教文明内部展开的战争，以欧洲为战场的参战各国拥有基本一致的价值观，但却仍然发表大规模相互杀戮的人间惨剧。战端开启之后，许多欧洲知识分子开始怀疑所谓文明的大义凛然与普遍性，并且通过迥异于过往的方式探索人类精神与理性为何。一战之时，先有苏黎士达达登场。战后又有柏林达达继起反抗。柏林达达被认为是各国(称各地也许更为允当，因为达达分子多以国际主义者自居，国籍于其中许多人并无意义，也不重要)达达中最具政治性的艺术团体。而柏林达达最重要的视觉贡献，也许是摄影蒙太奇的开发与深入使用。这种使用，包括了两个面向的展开。一是通过大众传播媒介所展开的约翰·哈特费尔德式的政治宣传型的摄影蒙太奇，二是更为诗意更具开放性的汉娜·霍赫的诗学型摄影蒙太奇。受限于篇幅，我想以霍赫的摄影蒙太奇创作为例展开讨论。

　　在霍赫的摄影蒙太奇作品中，德国的著名政治家、军人、实业家、演员、运动员、社会大众、各种象征魏玛德意志共和国的物件，各种流传于大众传播媒介中的形象等等，都被她的剪刀与浆糊莫名其妙地拼贴挤压在同一个画面中。政治的虚幻、世事的迷乱、都会的喧哗、人心的浮动，第一次世界大战后的战败国德国的混沌世相与精神错乱，被她以一种不失犀利讽刺却又展示了幽默洞察的闹剧式画面一网打尽。失去了万有引力控制的画面，世间一切开始漂浮起来，变得不确定起来。在这种失重的、地狱景象式的画面中，她又溶入自己纤细而又敏感的诗心，使她的艺术产生了一种诱引心灵遐思、反思的长长余韵。人类对现代文明的悲观失望、对人本身的堕落的鞭挞、嘲讽与挖苦，可说是她的作品的永久主题。她通过作品提示的现代人的深深的疲惫、疑虑与倦怠，至今仍然是现代人无以摆脱的精神病症状。一种时代的无意识经过她的看似轻快幽默的拼贴跃然纸上。

　　Hannah Hoch

　　就霍赫的摄影蒙太奇作品对摄影的贡献而言，最重要之处莫过于她对自文艺复兴时代以来一统天下的线性透视法则的断然否定。而摄影术正是这一透视法则的产物。霍荷的摄影蒙太奇为重塑摄影的空间意识打开了新的局面，为摄影摆脱机械地看待事物提供了重要启示，同时也向人们提示世界本身的混沌复杂。达达蔑视传统绘画的静态的、机械的、反映论式的造型传统，它以肢解、重组现实的方式生产一种革命性的视觉，以此表达一种否定的世界观。霍赫的摄影蒙太奇可说是这种达达精神的典型产物。她在抛弃了透视法则这种从一个固定的视点出发看世界的视觉方式的同时，其实也是对以它为代表的单一的、压抑的西方文明价值观念体系的自觉放弃。