顾铮：奥斯维辛之后的摄影 从贝歇说开

　　贝歇夫妇以这种方式，从另外一个角度提出了对于人类理性、人类以及人类文明的疑问。看了他们的格子状排列的大同小异的采集自欧美的工业发达国家的照片，人们不禁会问：难道说以如此精密、精致、精细而著称的人类，却也能够疯狂到无所不用其极地残杀同类?人究竟是一种怎么的动物?人与他所创造的文明(包括被贝歇夫妇呈现的工业文明)是一种什么关系?通过这样的方式所呈现出来的人的理性、纪律(包括了摄影的纪律)与自律，越是被展示得彻底，人们就越是会对亲手操持大屠杀的人本身，产生不可思议的怀疑与动摇。对于发挥所谓的人的智慧，人们无法不产生这样的联想，人既然可以在文明这个维度做到极致，那么一旦失去了理性的人，也许就会在另外方面也可以同样做到如此极致。极度理性(包括在任何人类事业中所体现出来的)的反面可能就是极度非理性，两者一体两面。这些工业文明的照片，既肯定了人，也同时推翻了人。我想，这也许才是贝歇夫妇的照片能够从根本上打动人，也从根本上动摇人对于自己以及人类创造的文明的自信的力量所在。

　　一个是不可收拾的乱，一个是完全掌控的齐，但同样都是对于人类理性的质疑。无论是一战后的霍赫还是二战后的贝歇夫妇，他们的冲击了摄影本身的探索，其实从本质上来说，都在以某种视觉方式回答一个根本问题：那就是：人为什么成为非人?此问题或者如索尔·贝娄在《塞勒姆先生的行星》(1970年)中的提问，那就是“我们这个物种发疯了吗?”而塞勒姆的回答简洁有力：“证据确凿”

　　二战后的德国，人们深陷一种苦闷，那就是人们无法回避的纳粹暴行。如果无法反驳因为对于人的巨大失望而有的激烈之论“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，那么面对被展示的纳粹暴行，就无法想象人们能够无反思地沉浸于美丽的风光与制造美丽的风光摄影照片。从这个意义上说，贝歇夫妇的冷静的影像，在拒绝了表征世界的表面之美的同时，也包含了一种对于集体责任的自责成份在。“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”之说，并非剥夺写诗的权利。而且谁也无权剥夺这种权利。阿多诺也当然知道。我想，其背后意义只是要想说，“讴”歌人性不要成为肉麻的人性“呕”歌。而对于摄影来说，也不是说人们在“后奥斯维辛”再也无权、无法拿起照相机拍摄。只是要说的是，希望那些只是满足于肤浅表面的美的摄影能有对于人类理性更严格的要求，在经历了人类的大规模残酷之后，过分渲染所谓的“美”是值得怀疑的。因为“美”如果只是沦落为掩盖人的丑陋的帮凶的话，那“美”就是恶。在奥斯维辛之后，在中国，比如文革之后，简单歌颂与追求浅表之美不应该是自觉的艺术家的终极目标。我们需要具有自省性质的摄影。优秀的艺术作品目标之一是要展开人性批判与展示人性的无限复杂性。虽然贝歇夫妇没有明言自己创作的批判性，甚至在我与贝歇夫人的对话中她也表现出对于柏林达达最终无力改变现实的无奈，但不可否认，他们的作品仍然具备如1960年代的日本的“挑衅”群体所提出的“成为挑衅人类思想的材料”的目标的品格。

　　因此，在开始于阿多诺的提问的本文，也许可以以德国作家君特·格拉斯的话作为结束。“在奥斯维辛之后写作——无论是写诗还是写散文，唯一可以进行的方式，是为了纪念，为了防止历史重演，为了终结这一段历史。”从这个意义上说，奥斯维辛之后的所有文化创造，应该更着意于探讨人性，从所有方面来探讨人性，通过探讨人性来防止历史重演与终结不光彩的历史。这种防止与终结的手段，包括了摄影在内。通过摄影探讨人性，摄影同样也有可能，而且可能具有诗与散文所不具备的别样的力量。