顾铮：奥斯维辛之后的摄影 从贝歇说开

　　摄影蒙太奇在现代文化中的最重要贡献，是以摄影的媒介来颠覆、抛弃文艺复兴以来所习惯了的线性透视给人们带来的表征的幻觉，由此重新给出人类有关文明的、理性的某种判断。达达的实践是对于西欧近代引以自豪的所谓“普遍性的人”的神话的挑战，这个挑战基于这个人的神话因为人自身的所作所为而引发的全面破产而来。这也是对于人类普遍理性的幻灭。从摄影蒙太奇的“一切坚固的事物都烟消云散了”的画面，人们也许可以得出这样的结论：人类理性是一种虚幻，这个世界早已经不是像线性透视所给出的那样，整体、整一，可以把握。那个包括了由摄影所强化了的逼真幻视的世界，只能存在于古典绘画与照片中，经历了人类大规模死亡的现实已经不再如此。赫荷所追问的，从根本上来说，就是一个问题。这个世界是人类理性所能统治的吗?

　　顺便说一下，对于德国摄影的理解，人们往往只从摄影媒介本身的角度去解释，因此如达达这样的能过解体摄影、切断语言与意义之联系而展开某种精神向度的探索的实验性艺术，往往不在摄影理论探讨的视野中，而且其给摄影所带来的颠覆性意义也因此无法被充分理解。正如作家享利·米勒所说：“对我来说，达达主义甚至比超现实主义还要重要。达达艺术家们做的那些东西，是真正意义上的革命。这是一种有预谋的、有意识的努力，把台面上的东西和台面下的东西颠倒过来，让你看到我们置身其中的生活有多么疯狂，我们以为有价值的东西其实全都狗屁不是。”从某种意义上说，达达主义者，尤其是政治意识强烈的柏林达达主义者，更多的是一批已经对于在上升时期的资产阶级所推崇的价值观不抱幻想的激进分子。所以，只有他们，才会以通过拆解照片中的整一世界来呈现分崩离析的现实世界的质疑理性的举措。

　　而这个由霍赫们通过摄影蒙太奇提出的有关人类与人类理性的问题，在第二次世界大战之后，被贝歇夫妇以另外一种方式，而且是以截然相反的方式承接并且加以继续探讨。二战不仅在空间意义上将东西方具有不同文明与文化传统的各国同时拉入战场，同时更有令人发指的有组织集体屠杀行为的冷静实施。法西斯主义的所作所为，就是彻底蔑视所谓人类理性之后的终极性产物。而二战之后，美苏两大阵营的冷战对峙，更把人类带入核武器阴影之下而令世人惴惴不安。出生、成长于纳粹时代的贝歇夫妇的摄影，是在冷战背景之下所展开的摄影探索。他们的摄影实践正好与冷战时期相始终，从某种意义上说，是对于冷战下的冷现实的冷观看。他们的冷摄影，虽然从观念上看排除了感情的因素，也排除了审美的空间，但从根本上说，则体现了一种对于人类的悲观主义情绪。

　　伯恩·贝歇(Bernd Becher，1931—2007)和希拉·贝歇(Hilla Becher，1934—　)“工业考古学”

　　与霍赫们在一战后展示了世界的混沌正好相反，贝歇夫妇对于被摄体从功能上与视觉特征上加以严格的分类并作摄影的归类，通过只考虑外表(表面的)的一致性的冷静精致的拍摄方式，将体现于人类工业文明的理性作了无以复加的更深入的、同时也是更为重视表面特征的呈现。而在展示方式上，他们将同类建物加以紧密严谨的格子状排列，在呈现了一种紧张的同时也使得其异化为一种同中有异的对立。这种格子状的排列，与表格化的现代管理是不是有相互暗示?在俾斯麦时代就已完善的表格化的现代统计，也是人类理性的一种登峰造极的表现。他们创造了表格式的展示，填充进表格的是文明产物的图像。他们赋予这些没有面孔的物象以纪念碑式的巍峨形态，将本来并不起眼的工业建筑给予了一种特别的视觉待遇。这同时是一种包含人性探讨的刻划。面对这些严格地排列起来的建筑物的影像，无法不想起阿伦特在《人的境况》里的话来：“凡存在的东西都必须显现，而任何东西没有一个自身的形状就无法显现;从而事实上任何东西都要在某种程度上超越它的功能性用途，而它的超越性，它的美或丑，就等同于公开的显示和被观看。”贝歇夫妇以强迫凝视的方式，令我们看到了西方工业时代的一种特殊而又普遍的美与丑。这种古板的摄影，似乎同时也在一定程度上固定化了德国人的刻板印象，而所谓的德国性似乎借此又获得了一次复活。