论摄影家张照堂与台湾“现代主义摄影”

    一、 时代背景

    张照堂成长于一个极度压抑、苦闷的年代，并且在这样的时代氛围里，走过了他创作的精华岁月。台湾的这个时代背景，政治空气是高压、肃杀的，摄影文化是空白或贫乏的，张照堂的摄影艺术，就在这样的政治与文化闷局里，迸出了一个独醒的、清越的高音。
    张照堂出生于1943年，二次大战未歇，日本仍殖民台湾；他上小学时，蒋介石政权从中国大陆撤退到台湾，政治上继续高压统治着台湾人民。1950年韩战爆发，台湾成为美军的后勤补给基地；美国为了防堵共产主义阵营在东亚扩张的冷战布局，将台湾编入美国的协防地区，并开始提供经济援助。这个布局，让蒋介石和国民党政权得以偏安残喘于台湾，并且可以开始对岛内展开政治戒严，以正当化其独裁统治。
    1950年代到1985年代中期，是台湾社会受到高度政治控制与思想钳制的三十多年，而张照堂的摄影创作高峰，则正好落在这个时代。蒋政权的右翼反共思想，与蒋介石深受日本士官训练影响的军国主义、穷兵黩武、与军事化教育，让台湾人民在这个漫长的年代里，从身体到精神都备受压抑。除了反共话语之外的一切政治言论或进步思想，俱属禁忌；所有涉及社会现实之反映或再现的艺术表达形式，皆无空间。
    在这样紧张、低迷的社会空气里，当时主流的摄影实践，只有两种：一是作为官方喉舌的、歌功颂德粉饰太平的新闻照片，另一则是唯独容许在民间操作的“沙龙摄影”。前者没有一般人能随意进入的实践机会，更不必谈反映真实社会的新闻自由空间。后者则由顺从并配合国府艺文政策的早期著名摄影前辈郎静山主导，将沙龙画意的休闲业余摄影，推广为民间摄影文化唯一被认可的方向；若稍微将镜头对准比较写实的农村景观或类似之真实生活题材，必遭到压制。
    国民党政府的这项媒体与艺文政策，有其特定的历史背景。蒋介石与他带领的国民党政权，在大陆与共产党的内战中落败，于1949年撤退到台湾后，并不反省他们在中国大陆的政治腐败，只将其惨败经验，归诸自己的宣传和思想工作不如对方。因此，当蒋政权落荒台湾后，即立刻严格管制媒体的经营，并抓紧一切可能产生思想与批判意识的各种艺术形式与教育机制，进行严厉的检查与控制。在艺术方面，举凡文学、戏剧、通俗音乐、电影、漫画、摄影等等特别适合反映现实社会、进行政治批评的创作形式，都纳入滴水不漏的检查机制里。
    至于在创作题材上，若不对当时的政治独裁者蒋介石歌功颂德、宣扬反共意识与爱国情操、或怀念神州大陆故土，台湾当时的创作者，起码也要将艺术导入不食现实烟火的、抽象的、或各类形式主义的路径，不允许看到现实社会里农民劳工的贫困生活，或底层社会的真实景象，以及当时苏联与中共擅长的各种来自生活现实的写实主义题材。

在于不在 张照堂摄 

    跟着国民党政府逃到台湾的摄影先行者之一郎静山，在他自创的将风景材料融接拼贴的集锦摄影里，表现的几乎全是仿中国古代山水画情境的画意摄影，或静物、人体等脱离现实语境的题材与手法。郎静山因此受到当政者的欢迎与扶持，成为官方意识型态下钦定的摄影文化之“民间代理人”，以“摄影学会”的组织，和比赛、展览、认证等各种机制，鼓励风花雪月的“沙龙摄影” ，打压写实主义摄影。
    在这种政治气候与摄影文化场景下，回顾张照堂的早期作品，与全盛期的大部分作品，即可清楚的理解，作为一个具有卓越视觉艺术才华、和反叛时代之政治压迫气氛的张照堂，为何在他的影像里，展示着这样强烈的超现实感、荒谬剧场、疏离观点、甚至残酷美学。从1960年代起，普遍受到西方现代主义思潮和艺术手法影响的台湾文学界，与各类艺术创作圈，确实争相模仿西方的现代主义美学语汇，成为某种流行和风雅。尽管如此，我认为在摄影这种能立刻反应政治现实、因此被严格看管的艺术形式里，以及对张照堂这样具有叛逆性格的艺术家，超现实、荒谬、疏离、冷酷的影像语言，首先是一种试图挣脱苦闷的抵抗与救赎之道。
    张照堂在1960年代初期具代表性的、冷冽疏离的、超现实风格的摄影作品，一出手就是非常沉重的、具有压迫性之巨大视觉张力的艺术。也就是说，他的摄影在创作之初，立刻抵达一个相当成熟的艺术高度。这样的摄影家，让人想起西方摄影史上的Andre Kertesz，Robert Frank，Henri Cartier-Bresson，和W. Eugene Smith等天才型人物。他们皆于创作之初，在影像掌握上，即已臻摄影快门艺术的成熟和高度。
    张照堂出生于台北县的板桥，早期的一些经典影像、场景坐落在他的家乡，别有意味。我们固然可以在不知道“板桥”是什么、在哪里的情况下，阅读这些作品本身的视觉张力与艺术趣味。然而，作为张照堂故乡的台北县板桥镇，以及在板桥镇里的江子翠、浮洲里，或远眺的观音山 ，在1960年代那个纯朴的、封闭的、农业社会的台湾，其实是有着属于台湾特定时空之代表性意义的。因此，那些“无头”年轻男子的身躯，那些失焦模糊的儿童的脸，那如鬼魅般冒出镜头前、立于稻田之中或裸身之上、浮现于布幔后、闭锁于塑料袋内的怪异头脸，是出现在板桥的浮洲里、江子翠、村道上、废墟前，背景甚至是清晰的稻田与观音山时，那些代表着家乡的地景，与当时社会的抑闷氛围，就让这些无头、糊脸、阴影与鬼魅，有了更让人沉思的压迫性与窒息感。这些鬼魅，是映照并宣泄着青年张照堂之抑闷不安的艺术精灵，也可以是台湾社会在那个时代里，身体和欲望没有出口、灵魂和思想无路可逃的黑色共同印记。