审视
战后日本——新摄影大师东松照明

　　名取洋之助的主张

　　二战后从德国归来的摄影记者名取洋之助则提倡他的报道摄影理论。名取洋之助曾经在德国Ullstein出版社工作。Ullstein代表性刊物是Berliner Illustrirte Aeitung(GIZ)，这是一本发行量很大的有大量图片的周刊，开创了现代的报道摄 影，并且影响了后来的美国《生活》杂志。在名取洋之助于1933年返回日本后，将德国的报道理论引入日本，他认为报道摄影不仅包含新闻摄影，应该还涉及到 自然和人生的所有现象和事实，并且要用一组照片来表现。1947年，名取洋之助开创了Shukan Sun这份类似于《生活》杂志的图片周刊，但周刊没有存活。1950年名取洋之助进入岩波出版社主导岩波摄影文库，雇用了包括东松照明在内的一些摄影师，出版手掌般大小的摄影集子，描写日本和日本社会的状况。
 

东松照明作品

　　VIVO成立

　　然而日本一些年轻的摄影师们并没有像他们前辈所教导的那样去拍摄，1956开始细江英公和奈良原一高等一些先锋摄影师开始出现，他们的风格可以称作是“个人的现实主义”，或者“具有象征性的现实主义”。他们大都使用135 小画幅相机，照片常常是松散地围绕着一个主题，具有强烈的表现性，作品往往被情感所主导。1959年，这些摄影师中的六位：东松照明，细江英公，川田喜久治，奈良原一高, 佐藤明、丹野章组成了一个松散的先锋摄影组织——VIVO，在世界语中VIVO是生命的意思，这意味着他们决心要向创造性的影像发起冲击。

　　“名取——东松之争”

　　1960年，年轻的VIVO和传统的报道摄影进行了一场可以说是二战后日本摄影的转折点的争论，被后人命名为“名取
—东松争论”。起因是1960年9月期的《朝日相机》杂志中刊载了摄影评论家渡边勉的一篇《新摄影表现的倾向》的文章。文中说要将东松照明等新摄影家们 的作品的倾向，用“映像”这个词进行研究，与其关心摄影表现，还不如更多地关 心一下映像的本身。这里的“映像”指的是摄影所发挥出来的区别于绘画的独特的表现力。作为包含有无法用语言表现的意图内容的象征性符号，不应该仅仅机械地再现现实中的东西，应该是有独立性的，可操作的“映像”。其指出“新 一代的摄影对镜头的运用可以不仅仅依据人的视觉经验，而是可以依据镜头本身”，“在民主的润泽下，有一种新的趋势就是直接地表达出一个人地观点和情感.”渡边勉努力将类似东松照明那样的新摄影师区别于传统的报道摄影师，并将两者分别称为“独立的”和“被殖民的”，他高度赞扬了东松照明以及VIVO团体没有被以前的殖民所束缚，“自由地寻找摄影的视觉语言和表现力”。
 

东松照明作品

　　紧接着，名取洋之助在10月期中发表名为《新摄影的诞生》的文章，文中否定 “映像” 所重视的表现，主张他一贯的见解摄影的图片故事论，批判东松照明的《占领》和《家》等的系列是丢弃了对报道摄影的特定的事实的尊重，走向了没有时空限制的方向，称东松的作品“只是一个印象。对读者来说没有可读性。无法说出什么是什么。”
 

东松照明作品

　　而东松照明则在11月期中说到，自己并没有丢弃了特定的事实的尊重，拒绝自己的摄影被划定为报道摄影。东松强调自己的作为一个摄影家的自发的意志。即使从同一个事实出发，也不应该用图片故事的框架来套。作为映像来说，应该使其自立，以各种表现形式的探索其展开可能性。

　　这场争论，虽然为期很短，也没有得出任何结论而告结束。但可以把其看作是象征二战后的日本摄影的转折点的一个事件。日本的摄影在1960年后期走进 了映像(新摄影)的时代。