【评论】在水一方：既是拟像，又是现实

　　　　　在水一方与剧场叙事

　　对于现实来说，“在水一方”意味着是一个遥远的拟像，同时也具备了剧场的戏剧狂想。展览的运行，本身就是一场剧场般的叙事，有关河流的影像在这里轮番上演各种剧目。

罗巍作品《仿真自然》

　　而传统意义上的现实已然模糊，或许只有依赖于虚构才可让我们发现真实。剧场是现实之外的“救心丸”：在虚拟叙事中混淆了观众和演员的身份，使他们同处一室，抚平自我在现实之中难以抹除的虚无感。相对于现实而言，剧场预示了假设、扭转、替换、重复、拟像以及再生产的存在必要。

　　在这个设立于“西双版纳时间”的剧场中，艺术家张巍将“将数以百计真实的普通演员的身体局部重新进行拼贴组合，利用每个演员与经典人物形象之间的微小相似点”以电脑合成的方式植入卡扎菲、普京、萨达姆、奥巴马、李小龙、玛丽莲-梦露等经典人物形象之中（这些人物的选择似乎有些混乱），他甚至也植入到一些经典古典油画人物形象之中，这些皮肤、毛发和眼球都是一连串的数字代码，因而他们的呼吸是数字化呼吸，是电脑合成的呼吸，它是张巍造人计划的深入，他们被化妆术引入剧场，张巍的身份多变，既是导演，又是新的身份制造者，他拥有这些毛发和面孔所有新的DNA，他可以随意组装他们。他在塑造他们的过程中，通过合成抽去了经典形象构成者——普通演员的形象，而被塑造后的形象进入一种标本状态，虽然，他们都与某个经典形象对位，但我们也发现了这个虚拟形象的陌生感，也鉴于他们身份的不确定，因而显得更加荒诞。他们到底是谁？这是一个困扰我们的问题。在他们被合成之前，我们和经典形象被权力隔断，而现在是被作者隔断。或者干脆像王彤那样，连作者一同扔进去，在《重现》里，他亲自出镜，使用了旧的剧本，历数作为节点性的“主席”独角戏，将其引入后现代剧场，令其畅游、徒步和视察，王彤启用了后现代话语的政治Cosplay。

　　这种合成和扮演也触及了“在水一方”的运动状态和关系美学，它承担了所有因现实不济而有所寄予的理想模式以及各种虚幻的图景。也由于传播的有效性和与现实映照，成为全新的拟像，也成为现实的正片（至此，现实已沦为负片）。它此前遥远，现在又如此切近，它是变动不居的，如同布莱希特的“间离方法”：它是流动的，没有场次的。

　　西双版纳所上演的剧场叙事，也进入了当代艺术的诸多问题范畴，比如法国人尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在《关系美学》一书中发问：“这就是今天当代艺术最为炙手的问题：在艺术史这种传统地回归其‘再现’的实践场域中，还有可能创生出与世界的联系吗？”[[法]尼古拉斯·伯瑞奥德.关系美学·前言.见:尼古拉斯·伯瑞奥德.关系美学[M].黄建宏,译.北京.金城出版社.2013.]他所说的“再现”是基于居伊·德波（Guy Debord）在《景观社会》里对人与人关系中“直接体验”丧失，而直接进入“景观化”所提出的一个疑问，尼古拉斯·伯瑞奥德指出了这种“景观化”关系所造成的人与人的疏离感，如同“被商品象征化或取代、被商标信息化的人与人之间的关系。”[ 同上；]

于涛作品《珠江》，第24站 珠江源

　　尼古拉斯·伯瑞奥德所说的“再现”除了对人与人关系的“景观化”有所指涉之外，还有面向当代艺术中创作策略的重复性和向传统借取资源的可能，而对摄影这种媒介也积极投身参与了的当代艺术新剧场（或新语境）导致的社会实验，对观众与演员之间的角色互换关系，伯瑞奥德也不是没有察觉，所以他的发问，其实是一种宣示。事实上，在今天，即便是历史事件，也一再被重演，新的语境，让这种重演摧枯拉朽，生产出新的历史参照物：艺术家陈农把历史当作脚本，制造拟像，在《又重现》里，他把舞台搭在黄河的巨浪边缘，把自下而上的历史事件修改成狂暴的视觉躁动和多幕壮烈合唱大戏，陈农用“再现”回应了现实困境，面对令人血脉贲张的拟像，观众想到的不是早已发生的历史，而是心生疑虑：历史会真的重演吗？