科林-韦斯特博克：关于斯蒂芬-怀特收藏展

 　　摄影史学家和批评家们常常对一个问题纠缠不休，究竟哪些照片是艺术，哪些更像是广告或者科学记录，又或者只是假作艺术之态的媚俗之作?这个问题，其实无解，因为艺术最基础层面的特质就是承载暧昧不明。科学的任务是通过把经历视作现象路来解决这一“不明”，以此消除并超越日常生活的困惑;而艺术的命运却是承载这些困惑，从而反射人类真实的生存状态。至少在当代欧美的西方传统中，艺术的目标是把令人疯狂的矛盾这一人类主体经验压缩进一个停顿 — 这一能力有关无法调和之可能性、情绪，甚或是若干同等真实有效的事实。

　　相信其直觉，而非专注于仅被学者们所掌握的范围狭窄的学术史。斯蒂芬·怀特所呈现的这一收藏展试图囊括整个摄影史，并且描绘摄影媒介在西方艺术几个大命题上的表现能力，包括人类固有的“暧昧不明”体验。因此展览重墨点染了摄影史上由来已久的浪漫主义和幻像破灭之矛盾。而在一幅影像中并存热忱和怀疑，是展览中一些重要作品的共同特质。

　　例如，杰茜·伯特拉姆1916年对希尔和阿达姆松1843年纸质负片的碳印复制。作品描绘的是湖边树木，一方面，平静湖水和其上纹丝不动的林冠所构成的平和、田园牧歌式的风景，正是那个时代摄影作品中挥之不去的味道。但是另一方面，岩石参差的湖岸和林冠下深郁的树木，让这一景观又有深不可测之感，假使我们想划船登岸，说不定会有危险。

达盖尔摄影作品

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　　这一点从照片中散发出的心悸，尤其从树林中吹过来的那阵寒意，就是这幅看似中规中矩的照片吸引我们注意的原因。在引人入胜的美丽之下，她让我们联想到美国诗人罗伯特·弗罗斯特在他的一首诗“雪夜访林”中所描述过的那种进入自然太深时所感受到的黑暗前的踯躅，诗歌如此结尾：

　　林很美，暗且深

　　而我有约要赴，

　　睡前还要赶路，

　　睡前还要赶路。

　　诗所給予的心悸在于最后一句的重复。这种诱惑和迟疑的混合我们也许在看希尔和阿达姆松的树林时也可以感受--自然的某种不确定感 --是弗罗斯特在诗中想要表达的。

　　当1839年摄影术被发明时， 以几乎完全不相交的两种形式出现。达盖尔法，由法国人路易-雅克·曼德·达盖尔所发明，是非常特别的影像，像其后的宝丽来一样，细节极其丰富。其锐利的特点适合拍摄人像，让它在新兴的布尔乔亚阶层中非常流行，因为同样的原因，也让诗人查理·波特莱尔贬为低俗。更被艺术所接受的方法是威廉·亨利·福克斯·塔尔伯特的碘化银纸法，它可以从半透明的纸质底片上多次复制。这也是希尔和阿达姆松使用的方法，尽管是英国人的发明，可是法国的风景摄影师们喜爱这种方法更胜于达盖尔法。塔尔伯特法底片和照片上的纸质纤维让它倍受其时正在向印象派转化的浪漫主义品味的青睐。风景是最早的艺术题材，塔尔伯特法的朦胧效果似乎于此非常切题。从负像到正像的转化也对艺术家有吸引力，因为这种方法似乎包含了一个悖论，对艺术来说这种矛盾几乎是某种本能。

塔尔伯特作品

　　塔尔伯特自己也认出了这种特质，从他拍摄自己的祖屋拉考克院，或者此次展览中展出的阿伯特堡习作中可以一窥端倪(后者是浪漫主义小说家沃尔特·斯科特先生的祖居。)拍摄古老建筑或者遗迹也是当时浪漫主义品味的一种，以法国为主流，我们可以在很多当时为坡劳斯坡 ·莫瑞米半官方古迹普查而拍摄中古时期建筑的摄影师们的职业生涯中看到这一点。展览中巴尔杜斯的“尼姆方形神庙”是一个可以回溯到罗马时代的庙宇，体现了当时为这个被称作“古迹摄影项目”所做的拍摄。这些作品同时还包含了一种帝国气质，在这次展览中，我们可以看到它从法国偏远地带一直延伸到了奥古斯特·扎尔茨曼拍摄的耶路撒冷和费力克斯·狄那德拍摄的埃及古迹。

　　在摄影史上，这种浪漫主义美学有“很多腿脚”，在戏剧界他们对一出演了很久的戏如此称呼。怀特收藏展中在这个命题上的后期变体包括：卢西恩 · 马斯力的“洗衣妇”，乔治·西利的“树和屋”，阿诺德·根特的两幅希腊风景，约瑟夫·苏德克的两幅布拉格风景，以及威廉·戈登·谢尔德的“暮光时刻”, 德哈米尔 ·约瑟夫 ·卢奇卡的“威尼斯的一座桥”，弗朗索瓦·科拉尔的“铁匠”， 或者还有保罗·斯特兰德和玛丽安 · 雅博斯基的墨西哥农夫。