科林-韦斯特博克：关于斯蒂芬-怀特收藏展

　　然而，当我们更深入二十世纪，影像变得更有冲突性，更难以维持它们的浪漫主义神话。侵入卢奇卡威尼斯桥下阴影的黑暗曾经占有了一切，同样的黑暗早在18年前，就曾经吞噬高登·谢尔德的“暮光时刻”。在这些作品中， 摄影师们想在现实中继续的关于过去的庆典无可避免的被复杂的情感玷污了，就如同所有的乡愁。保持矛盾情绪平衡所需的淡定越来越难以维持。遗憾不断的渗入，因为即便在你试图记录的时刻，那些想要保存的过往也向远方滑去。笼罩这类影像的雾气成为拍摄主题转瞬即逝的一种确认。

　　矛盾对浪漫主义的损害也许是人类主题描绘中最凄美的部分。塔尔伯特曾经拍摄过工人在他的领地上表演传统农艺—另一个浪漫的主题—科拉尔，斯特兰德，雅博斯基，甚至萨尔加多也都曾效仿的影像。然而，科拉尔们是试图描绘劳动的高尚，还是显示它无止境的挣扎?

　　等到赫伯特·李斯特拍摄他的“德国钢铁厂”时，火花四溅高炉前男人的剪影，和尤金·史密斯在他的1950年代后期 “匹兹堡” 系列中拍摄的工厂内部， 让这个主题变成了地狱景象。机器时代已然毁灭了浪漫主义对于劳动尊严的幻影。

斯泰肯作品

　　此次展览中另一幅我们应该关注的作品是乔治·巴纳德拍摄于1860年代的作品。第一眼看去似乎是并不引人注意的风景，直到我们注意到画面中散落的被炸得粉碎的树木，标题告诉我们，这是“美国内战肯尼索山战役”的一个场景，在这里200门联军加农炮炮轰了战壕中的南部联军。战争的机械化因此被评述了，展览中的另一幅作品，约瑟夫·卡什所拍摄的爱德华·斯泰肯晚年肖像对此也有间接描述。作为斯特格里茨的忠实信徒，斯泰肯曾经是热情洋溢的画意派摄影师，直到一战中他开创空中侦查摄影。当时所拍摄的鸟瞰焦土导致他后来的犬儒主义，最终让他在战后进入雇佣军式的商业摄影创作，他在其时申明：“当我开始对摄影感兴趣时，希望能让它成为被认可的艺术。现在我一点也不在乎…为艺术而艺术已经死了—假设它曾经存在过。”

　　侦查照片对清晰度的要求似乎在指责斯泰肯早年画意作品中的柔焦是头脑不清醒。这并不是说，20世纪的摄影就没有一种新的浪漫主义(尽管此浪漫主义只能以小写r开头)。即使当尤金·史密斯拍摄工业化受害者的时候，如他在匹兹堡系列和日本水俣病系列中所表现的那样，也更像是对人类精神的证明，而不是对人类生存和工作状况的控诉。一战所展示的机器时代的毁灭能力把西方人民吓坏了，此时有各种努力期望能让机器从毁灭引擎恢复到创造引擎，在相机这个机器所创造的艺术中，这种努力扮演了重要角色，从德国包豪斯课程，到一张斯特兰德在1922年用他的阿克利电影机拍摄的简单照片。

保罗-斯特兰德作品

　　像斯特兰德的照片一样，此次展览中阿尔伯特·伦格尔-帕萨克1928年的习作是以特写从物体本身被孤立和抽象的“齿轮”。在摄影和其他一般意义上的当代艺术中，抽象是浪漫主义在20世纪所选取的形式。抽象视觉通常可对不忍目睹的丑陋特质給予救赎。一次抽象治疗可以让平淡无奇甚至让人恶心的场景变得暧昧，通过这种暧昧，艺术捕获我们的注意力。比如弗兰蒂泽克 · 特提科勒1928年的装饰裸体，尽管主角向上弯曲的身体让她像是被挂在架上折磨一般，她的形态和其他曲线融合成的设计图案中和了我们所感受到的不适;抽象的优雅包裹着不论怎样困扰的文学解读，真的，有了一个停顿。芭芭拉·摩根的玛莎·格林汉姆也有同样的效果，后者尖锐的手越过头的痛苦姿态，被高速曝光形成的优雅飞扬衣衫給予反冲。