刘香成：我从来没有停止将镜头对准中国

　　因为我在这两年的作品给美国《时代》周刊的编辑和记者留下了很好的印象，我们也很谈得来，所以在无数很大名气的摄影记者中，他们选择了我跟他们一起去北京设立分社。后来，1981年，美联社专门在北京增加一个职位，美联社的社长坚持把这个位子给我。基于我对国际新闻报道的兴趣，以及美联社在全球的报道网络，这比一本杂志的网络更庞大，这个机会很有意思，所以我决定换工作，到了美联社。

　　高中生借着天安门广场上的灯光复习功课，当时普通家庭还没有足够的电来供孩子学习。北京，1981|刘香成摄

 

　　1983年出版的这本书《毛以后的中国》，是描述中国这艘巨大的船如何走出毛的影子，在调转，你知道大船的调转是很难的，不是快艇，中国的转型也是缓慢的。所以，“中国梦”开始基本成型，从政治挂帅，阶级斗争为纲，到新的时代的乐观、兴奋，中国打开大门，与世界文化接轨，这种梦想已经慢慢地开始实现：外国人对中国的直接投资，文化交流的活跃，人员互访，全方位的，很多事情都在发生。从物质条件、解决温饱问题，到转变为全球出口大国，这个梦已经实现了。而现在才把中国梦提到桌面的时候，我个人的理解是，这时我们是在追求精神层面的文化价值的梦。一个优秀的文明，是需要得到别人真诚的尊重和敬仰，这是现在我们值得追求的梦想。

　　所以，《中国梦，三十年》的概念是综合的选择，“中国梦”是正在发展的过程，这个过程在这个展览中，是我一个人的阅读、观察、理解和表述，没有全面的代表性。

　　记者：展览的策展人是谁?

　　刘香成：是Karen Smith(英国艺术史学家)，她理解我的作品，并且，每次展览她都会带来新的元素，她会不停地阅读，根据空间来重新处理画面与画面之间的关系，每一次选择的图片，以及画幅大小的选择、制作都要考虑，以此产生不同的起伏。展览还是需要策展人的，有时候自己离作品太近，我的作品有时候我都看烦了。

刘香成在展览现场

　　不管是展览还是杂志，中国都没有足够重视编辑和视觉设计这个分工。这与当年中国的历史有关，媒体从业者都是按身份、成分背景来选择的。我也不知道为什么总会把摄影与体力活联系起来，你看中国好多摄影师都是退伍军人，新华社更多。只要政治上可靠，长得壮，可以背相机和三脚架，就去做摄影吧，这很好笑，这是一种很原始的理解。

　　当时出《毛以后的中国》，我请中国社会科学院的研究员帮我整理、罗列中国的社会运动，一看，25年来有23个社会运动，每一个运动都是推翻前一个运动。这个现象很重要，在摄影中也有反映。基于我的观察，比如，观念摄影一来，我们就不要纪实摄影了，人们也总是要从概念上把一个人和作品放到一个概念里才能理解，其实不是。

《中国梦，三十年》展览现场

　　比如毛主席画像从历史博物馆正门被取下来这幅照片，意味着个人崇拜时代的结束。一切的意义都蕴含在照片中。那天早上静悄悄的，几个工人去把毛的画像取下来，几个工人毫不在乎地在画像前面休息，这是我1982年拍的。当年，《时代》周刊评邓小平为年度人物，他们在《纽约时报》买了整版的广告，刊登这张照片，一个时代结束了，中国人看的懂，西方人也看得懂。如果对中国不了解，不会注意到这个场景，看到了也不会这么理解。这张照片不是新闻摄影，也不是纪实摄影，因为是不能套在一个概念里理解的。

　　在与世界接轨的时候，我们总会有一种消化不良，被外来的概念所迷惑，后现代摄影啦、观念摄影啦。在美国，不会说现在看Cindy Sherman就不看Diane Arbus了，并不是看Robert Frank就不看Walker Evans了，不是这样的。你去欧洲看博物馆，有十八、十九世纪的，也有现代的、当代的。文化的传承，都是一条线，而中国的文化是断代的。