语言的形上建构与纪实摄影的视觉逻辑

　　其二，因为《场景》中的每一幅图片皆为一个自足自为的视觉单元，因此并不存在一个在内容上相互补充的关系，彼此没有相互绵延的关联，所以图片与图片之间形成一种平行、并列存在的关系，而不是像图片故事或专题报道那样的线性叙事关系。也就是说，《场景》中的图片结构其实就是在合并同类项，而非寻找一个渐次展开的线性叙事逻辑。在这样一个并列的结构当中，图片与图片之间的前后次序可以自由调整，并不存在着一个必然的排列秩序。只有在考虑到图书或者展览的观看节奏时，才会赋予它一个按照影像浏览而进行节奏变化的编排结构。这样的构成看似简单，但它将纪实摄影的专题拍摄，与图片故事那样有着较为严密的线性逻辑的叙事结构区别开了。我们甚至可以说，正是如《场景》这样的每幅图片的独立自足性，以及并列存在的一种结构关系，构成了当代中国纪实摄影实践当中一种重要的图式。

《场景》内文样式

　　此后，姜健的《主人》，仍然延续了他在《场景》拍摄中使用的意念和图式，稍有不同的，只是将家庭主人的肖像元素纳入《场景》所固有的纷杂物象之间的关系当中，强调了人与场景及诸多物象符号的关联，影像的空间感得到强化;再将所拍场景集中于平民居所之正堂(内景)，略去《场景》原来那些游离的室外场景的影像，从而使影像的关注意念更加集中，图像样式亦更加单纯整饬;另一变化是图像改用彩色，比《场景》当中那些具有过滤抽绎功能的黑白照片，细节更加丰富多变，亦使整个影像文本内容的呈现更加“现实”化了。
 

姜健摄影作品《场景》

姜健摄影作品《场景》

　　《孤儿档案》，则完全略去了《场景》和《主人》两个文本当中具有空间纵深的物与场景的视觉表达，而采用了肖像静照的图像样式，将人物置于单纯的黑色背景之下。影像失去了三维空间的观看幻觉，成为一帧帧极为单纯的二维平面影像。与《主人》纳入人物的肖像元素一样，这样的肖像必然会成为画面的视觉中心，它会将我们的视线引向对肖像人物的直接关切与确认，同时引发我们对影像中的人物纵深追问：他是谁?他的命运如何?所不同的是，处于场景和诸多物象关系中的《主人》，那些场景及物象本身即会成为“主人”身份及相关追问的阐释;而失去场景和相关说明的“孤儿”却孤立地呈现于我们的面前，他没有来源，没有背景，没有一切作为一个人的生命活动的信息提示。如果用一组图片故事来陈述回答这样的追问，我们可以用十几幅或者更多的图片来结构性地表述这个人物动态的命运过程。但姜健不是。他总是企图排除影像的叙事功能，而将这种回答追加的纵深叙事推及到文字——正是文字所具有的能够深入纵深的叙事功能——建立一个纵向的叙事轴线，回答了影像横向展开的平面景观所给出的一系列提问——从而极为节制地将自己的影像控制在静像的尺度中，使每一幅图片成为一个自足完整的视觉单元，不仅使每一个画面获得一种丰满独特的视觉张力，保持每一幅画面的自在性和自为的呈示功能，同时亦形成了姜健作为一个纪实摄影家独特的影像风格。

姜健作品《主人》

　　由此，我们亦看出姜健作为一个成熟的摄影家在选择自己的影像语言方式上的谨慎、单纯与统一，以及在视觉图式上保持的延续性。正是在这个意义上，我以为，姜健是自于德水到后来河南继起的一大批社会纪实摄影家之间的一个重要的过渡性的摄影家，亦是国内较早确立起自己明确的影像风格的纪实摄影家之一。他的这三个影像文本的递次实践，为国内摄影界提供了一种社会纪实类影像采集从专题思路设计到视觉图式选择的重要范本。这是姜健摄影实践的重要价值所在。